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la iluminación, la fotografía o la edición” (s/a: “Constructing the city in cinema”).

      Se trata de una dinámica cultural que ha transformado a las ciudades en personajes de propio derecho en las producciones cinematográficas, pero que también retroalimenta la dinámica urbana junto con la imagen que de las ciudades se hacen los espectadores y las audiencias. De alguna manera, por ejemplo, “gracias al cine las ciudades mismas se han vuelto espectáculos; también ellas son rediseñadas constantemente de acuerdo con los deseos de la gente influenciada por imágenes cinematográficas. En la actualidad, los centros comerciales, los parques de diversión, los museos, jardines, decorado de las calles, etc., vuelven espectacular a la ciudad, y todo ello se construye, en gran medida, a partir de imágenes cinematográficas”. (“Constructing the city in cinema”: 81).

      Por eso cuando otro autor se pregunta “¿dónde está el cine?”, la respuesta que encuentra más lógica es: “está ahí fuera a tu alrededor, el cine está en toda la ciudad: esa continua y maravillosa representación de películas y escenarios” (Baudrillard, 1988: 56, citado en Clark, 1997).

      Por su calidad de escenarios recurrentes, las ciudades filmadas terminan añadiendo una cualidad distintiva a su imagen y “personalidad”. Gracias a las imágenes registradas en el celuloide y difundidas en las pantallas, las ciudades enriquecen enormemente la percepción que tienen de ellas sus habitantes y quienes las visitan. Y la redondean porque se trata de una vivencia actual, donde el espectador suele también proyectar en la ciudad misma las experiencias acumuladas en la fruición cinematográfica (es decir, viendo películas), a lo largo de su propia historia como espectador.

      Sólo así es posible entender un rasgo peculiar del registro fílmico de los objetos y espacios urbanos. Sorlin toma nota de la importancia de los escenarios citadinos y reconoce su enorme significado tanto para el cine como para las ciudades mismas. Pero recuerda que “aun así”, en estas cintas hay muy poca información sobre las metrópolis. Si extrajéramos de las películas las imágenes de Nueva York, Londres o París, encontraríamos las mismas imágenes recurrentes (algunas veces exactamente los mismos planos, usados dos o más veces) y sería imposible hacer documentales con ellas. Hasta la década de los sesenta la mayoría de las ciudades cinematográficas parecían más modelos de ciudad que lugares reales” (Sorlin, 2001: 21).

      Cabe en este punto recordar las primeras películas realizadas en los albores del cine. Predominan escenas breves de algún acontecimiento ocurrido en una ciudad determinada. Ejemplos obligados son El Puente Leeds, La llegada del tren, La salida de la fábrica o Un bombero americano. Aún con estas breves imágenes registradas muy tempranamente, el cine habría cambiado la manera de percibir a la ciudad. Recuérdese la experiencia narrada por Sigfried Krakauer.

      Pero si bien desde sus inicios las cintas suelen proyectar “muy poca información sobre las metrópolis”, y las escenas donde aparece la ciudad real pudieran ser relativamente exiguas, lo que no es siempre el caso, de todas maneras, las imágenes que se proyectan en la pantalla cumplen bien su finalidad de estimular la curiosidad y el imaginario del público, para hacerse de una representación más inclusiva que las solas escenas y lugares filmados. “En este sentido, escribe Lorente Bilbao, la imagen de la ciudad no se reduce a lo visible, a lo efectivamente construido, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos que construyen y reconstruyen, escriben y reescriben la ciudad y sus imaginarios” (Lorente Bilbao: 595).

      Por su parte, Sorlin no ignora ese contexto significativo, pero en lugar de referirse a él como lo estoy entendiendo aquí, trata de deconstruir la imagen general, una imagen moral en varios aspectos, que las películas proyectan sobre la gran ciudad (la “metrópoli”), y que establece una línea divisoria entre la simplicidad de la vida fuera de las ciudades y el mal y los peligros que acechan a quienes viven en ellas. Esto no me interesa, sino el marco de experiencias personales del espectador, que también es interpelado por cada representación de una ciudad en alguna película.

      La fruición cinematográfica activa varios elementos que estructuran la recepción que las audiencias hacen de las películas, es decir, la forma como perciben las imágenes que proyectan, la historia que narran y el efecto dramático que procuran. Sobre este trasfondo se construye la percepción del espectador respecto de las ciudades donde trascurren las tramas de las películas, especialmente cuando la localización espacial de la historia es significativa en algún grado.

      El cine evoca y genera imágenes, creencias y emociones relacionadas con una ciudad, lo que abona a su capacidad de conmover al espectador, sin olvidar que la fruición misma produce una experiencia del espacio urbano nueva y palpitante, gracias al “efecto de realidad”. En general, los actos de evocar y crear experiencias no emanan sólo de lo observado en la pantalla, también remiten al contexto en que son insertados, es decir, a la mentalidad y experiencias del observador, vale decir, su propio marco perceptivo.

      Grosso modo, junto con los filtros cognitivos, apreciativos y evaluativos (es decir, actitudinales) y el temperamento del espectador, distinguiría específicamente los siguientes elementos contextuales de dicho marco perceptivo. Quizás habría que considerar primero los gustos del espectador en materia de géneros cinematográficos. En segundo término, la estructura emocional de la persona. En tercer lugar, su nivel educativo y su bagaje cultural. En cuarto término, su conocimiento de diversas ciudades, y en este punto su experiencia como visitante de algunas de ellas (como “turista”, por ejemplo). En quinto lugar, su “ciudadanía” en términos de identidad urbana: es decir, la mentalidad característica de los habitantes de una ciudad determinada que comparte en algún grado. En sexto lugar, el peso variable que pueden tener los elementos idiosincráticos de esta identidad, es decir, por ejemplo, el grado de “parroquialismo” del espectador. Y en general, las experiencias significativas vividas como “ciudadano”: es decir, las que activan la experiencia de vivir en una ciudad dada, al momento de percibir las imágenes citadinas que observa en la pantalla.

      Finalmente, cuenta, por supuesto, la propia vivencia particular que se experimenta en el momento mismo de observar una película, donde confluyen el marco perceptivo, de un lado, con las características de la películas observadas, del otro: me refiero aquí a la relevancia de la historia narrada y la verosimilitud de la trama, a la ciudad(es) donde transcurre, al efecto dramático que la narración produce en el espectador (es decir, el grado en que logra conmoverlo) y al efecto neto de realidad que genera.

      Si la ciudad es un elemento importante y visible de la trama y la historia filmada, y en la confluencia de los elementos mencionados (subjetivos y objetivos, del mensaje y del receptor), el cine logra entonces contribuir a la definición del “carácter” y la “personalidad” de las ciudades como “personajes” (Glasgow film, 2015; Raz, 2015). Por ello, Sorlin se ve obligado a citar a George Simmel, quien llegó a sostener que “la ciudad no es una entidad espacial con consecuencias sociológicas, sino una entidad social con forma espacial” (Sorlin, 2001: 28).

      Uno de los beneficios concretos que el cine brinda a las concentraciones urbanas, es llamar la atención y convocar el interés de los potenciales visitantes y turistas, gracias a la “imagen” y el “carácter” de una ciudad que se proyecta entre los espectadores. Pero no solamente esto es lo que ocurre: los rasgos y elementos más emblemáticos de una ciudad, proyectados por el cinematógrafo, logran comunicar hacia fuera, entre los que no viven en ella, una identificación urbana de la ciudad en cuestión, mientras que al mismo tiempo contribuyen a posicionar significativamente esos rasgos como focos de identidad colectiva entre quienes la habitan. Se trata de una especie de juego de espejos, donde la identidad y el “carácter” fílmico de una ciudad se experimentan, en un punto específico, con un matiz distinto entre los “locales” y los “foráneos”.

      Si, como escribe Simmel, la ciudad es “una entidad social con forma espacial”, se debe entender que la proyección de la ciudad por medio de las imágenes cinematográficas, puede muy bien cristalizar en una percepción colectiva sobre la que se estructuran los imaginarios urbanos, es decir, representaciones con sentido y significación social de los paisajes citadinos reflejados en la pantalla. En este sentido, el concepto screenscape refiere a la imagen cinematográfica de una ciudad sobrepuesta a las percepciones

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