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varias etapas, a lo largo de los siglos IV y III, en la cumbre de un paso entre Salerno y Potenza, a una altura de unos 950 metros. Sus habitantes probablemente procedían de un asentamiento claramente anterior, que data al menos de la primera Edad del Hierro. Se construyeron tres terrazas en la ladera. Se cavó una pequeña zanja desde el este, que conducía hasta la terraza superior el agua procedente de un manantial situado a unos 100 metros de distancia, junto con un segundo canal procedente del oeste. Como es habitual, los restos arqueológicos no nos dan pistas acerca de la función real de estos canales. En el proceso de una reconfiguración a fondo del lugar, no obstante, el canal occidental se llenó simplemente con los desechos resultantes, incluyendo objetos que habían sido depositados. El cierre de la corriente del este, por otro lado, se acompañó de depósitos intencionados, de una manera ritualizada[29]. Como ocurría en el caso de Satricum, hay que destacar la posición del complejo sobre una importante carretera interregional. Pero hay otro aspecto que puede aplicarse tanto a los lugares del sur de Italia como del centro: la elección del lugar proporcionaba a sus constructores un elevado grado de visibilidad local y, al dirigirse a los dioses desde un escenario tan alto, también proporcionaban a toda la localidad un rostro hacia el mundo exterior. A los habitantes locales se les ofrecía una identidad religiosa colectiva intensificada, mientras que se invitaba a los viajeros a entrar en contacto con el lugar y sus gentes, tal vez incluso a comerciar con ellos. Sobre la base de una identidad religiosa, se establecía un terreno común que era accesible y compartido por ambos lados[30].

Esta nueva referencia común no tenía mucho que ver con la deidad que se veneraba en ese lugar. De hecho, en ausencia de imágenes y de testimonios escritos, no tenemos ni idea de a qué deidad se veneraba en Satriano. En este aspecto nos limitamos a compartir la situación de muchas personas en muchos lugares de la Antigüedad. El aspecto externo del sitio, ya adoptara o no la forma de un edificio, normalmente indicaba solo que era un lugar de comunicación con los actores sobrehumanos. Ni la ausencia de imágenes en las localizaciones naturales solo ligeramente modificadas por la agencia humana, ni el número y la variedad de esas imágenes en el caso de las estructuras de culto, ayudaban tampoco a lograr una identificación más precisa. Pero supuestamente esto no era (aún) importante. Las deidades invocadas podían seguir sin nombre, o se les podía llamar por nombres diversos. Fueran cuales fueran las tradiciones invocatorias y los nombres que se estabilizaran y se tradujeran a imágenes plásticas, mucha gente no obstante se sentía con libertad para usar otros nombres en sus intentos de comunicación, para invocar a otros agentes sobrehumanos de otras maneras, incluso hasta el punto de darles un rostro permanente en esa misma localización. Los cultos minoicos del segundo milenio a.C. no diferían en lo fundamental en este sentido de los lugares italianos del primer milenio a.C.[31].

Las localizaciones para la comunicación humana con los «actores no indiscutiblemente plausibles» incluían cementerios, donde las comunicaciones con los muertos estaban plagadas de las mismas incertidumbres y elecciones que hemos visto en relación con la comunicación con los «dioses». Los grupos familiares implicados en la necrópolis en Cerveteri, o sus representantes (o tal vez quienes construyeron el complejo) proporcionaban superficies accesibles en lo alto de los grandes túmulos. En el siglo VII estas plataformas adoptaron una forma cuidadosamente aplanada. Se construyeron rampas para facilitar el acceso a las plataformas, mientras que a la vez se cuidaban de enfatizar el carácter de estas rampas como puentes que pasaban por encima de la división entre las tumbas y la red de senderos[32]. Los miembros de la familia[33] no usaban esas rampas únicamente durante la ceremonia del entierro[34]. Los custodios del Tumulus 2 della Capanna, construido en Cerveteri a principios del siglo VII a.C., colocaron una rampa nueva en la segunda mitad del siglo VI. En las estructuras de las tumbas posteriores, la rampa se sustituyó por una serie de escalones, como en las tumbas cuboides del siglo V. En la necrópolis de Monterozzi, estas no conducían a la plataforma, sino que podían simplemente usarse como un gigantesco tablero para que alguien se situara de pie en el escalón más alto. Estas diversas configuraciones se emplearon repetidamente en los cementerios a lo largo de los siglos siguientes, con muchas variaciones, y han quedado descritas en imágenes de ese periodo, que registran acciones tanto de hombres como de mujeres[35].

Pero, ¿qué tenía lugar en esas superficies y junto a ellas? Las pruebas arqueológicas son muy inconsistentes. Por eso tengo mucho cuidado de no usar términos como «altar» o «sacrificio» a la hora de evaluar esas pruebas, porque aplicar esos términos condicionaría la pregunta. Aunque bien establecidos y aparentemente neutrales, son términos que presuponen una interpretación concreta. En Pisa se quedó una daga de bronce y un tridente sobre una tumba, tras lo cual la superficie se cubrió, después de haberla usado únicamente una vez. La mujer descrita en una estela de Marzabotto está oliendo una flor (ilustración 12). Lo común a ambas configuraciones rituales es una dimensión estética pronunciada, ya esté abierta a conjeturas o claramente descrita: el acto implicaba a sus participantes en intensos procesos de mirar y oler. Al mismo tiempo, la localización elevada de la acción la hacía visible a otras personas. Los actores también dejaban claro el hecho de que se estaban aquí comunicando con destinatarios especiales. Quienes eran, tanto si eran difuntos o dioses, es algo que los actores humanos habrían sabido por medios aurales, a través de textos hablados o cantados; pero cuesta creer que la forma que se le dio al lugar en sí hubiera revelado la identidad de los destinatarios. Los diseñadores de la estructura parecen, de hecho, que han evitado conscientemente cualquier perspectiva óptica sobre la entrada de la tumba; así la rampa y la entrada a las cámaras que contenían los cadáveres de los difuntos como norma general no coinciden[36]. En muchos casos, una persona que quisiera estar al mismo nivel que la persona enterrada, y que deseara una plataforma para dicha comunicación, podía usar los pequeños bloques colocados en la entrada o en un vestíbulo para ese fin. Una relación vertical con los «actores no indiscutiblemente plausibles» (ya fuera hacia abajo en el caso de los difuntos o hacia arriba apartándose de ellos) se evocaba ocasionalmente mediante una estela sobre la plataforma. No obstante, la superficie superior claramente demarcada, ya fuera una plataforma capaz de acomodar a los actores religiosos o el modelo «tablero» más pequeño, eran claros marcadores que apuntaban a destinatarios «especiales». Al reunir o al presentar algo sobre una superficie así, los actores claramente se alineaban ellos y sus ofrendas con su acto comunicativo.

      12. Estela con relieve procedente de Marzabotto. Original: Museo Nazionale Etrusco Pompeo Aria (Museo Arqueológico). Dibujo de Giovanni Gozzadini, 1870.

Otros lugares confirman esta conclusión. Si los viajeros italianos por Grecia habían visto monumentales altares de ceniza donde se apilaban los restos de los sacrificios animales, como se podían ver en Olimpia, o los largos altares (como el de Isthmia cerca de Corinto, que en el siglo VII a.C. ya había alcanzado los 30 metros de lar­go)[37], o si los arquitectos griegos les habían recomendado esos altares, es evidente que no se habían decidido a imitarlos. Las superficies monumentales de este estilo no parecen haber ejercido ninguna atracción sobre ellos, incluso aunque hubiera sido posible remodelar los túmulos de esa manera. Una de las pocas excepciones, aunque mucho más pequeña que los ejemplos griegos, es el rasgo arcaico dentro del podio del posterior «templo de los caballos alados» en Tarquinia, probablemente erigido en el siglo VII a.C.[38]. Como en el caso del posterior Ara Maxima de Hércules en Roma, estos altares adoptan la forma de largas plataformas (y el término ara era habitual, con este significado, en el vocabulario de los arquitectos de la República tardía[39]).

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