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      Edita: Gonita Filmacción S.L.

      Haneke per Haneke @ Éditions Stock, 2012

      Fotografía de cubierta: © Peter Rigaud c/o Shotview Syndication

      Traducción: Mathilde Grange

      Diseño y maquetación: mgrafico.com

      Producción del ePub: booqlab

      ISBN 978-84-949927-8-0

      © 2018, Gonita Filmaccion S.L.

      Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, wwww.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

      A la memoria de Jean-Marie Boehm Michel Cieutat

      A mi hijo Melvil Philippe Rouyer

       Philippe Rouyer, Michel Cieutat y Michael Haneke.

      PRÓLOGO

      A LA NUEVA EDICIÓN

      Cinco años después de la publicación de la presente obra hemos vuelto a encontrarnos con Michael Haneke, siempre con las mismas ganas, primero en París y luego en Viena. De acuerdo con Manuel Carcassone, que ha ocupado el puesto del lamentado Jean-Marc Roberts en la editorial Stock, nos pareció que había llegado el momento de seguir con nuestras conversaciones para publicar una versión actualizada.

      Desde el año 2012, Michael Haneke ha puesto en escena otra ópera de Mozart, Così fan tutte, que tuvimos ocasión de aplaudir en el Teatro de la Monnaie de Bruselas en junio de 2013. Y durante dos años intentó, sin éxito, sacar adelante la película Flash-Mob, antes de renunciar y dedicarse a Happy End, presentada en la Sección Oficial del Festival de Cannes en mayo de 2017.

      Decir que con esta película Michael Haneke volvió a dividir a La Croisette no es hablar por hablar. Después de los triunfos internacionales de La cinta blanca y Amor, algunos no entendieron que el realizador quisiera regresar a una vena que ha explorado desde un principio, concretamente la fragmentación del relato mediante una forma coral. Es posible que muchos se sorprendieran al descubrir que los múltiples personajes pertenecían todos a una sola familia, pero aquí reside la fuerza y originalidad de la película. Asimismo, el hecho de que la historia transcurra en Calais dio alas a la imaginación de la prensa cuando se anunció durante la preproducción, pero decepcionó a aquellos que esperaban ver una película en torno a la inmigración. Ahora bien, ¿cómo podía Haneke abandonar sus costumbres y describir un entorno que no conocía de primera mano? ¿Cómo podía, a estas alturas, hacer una película tesis? Hay inmigrantes en la película, desde luego. Pero en la pantalla ocupan el mismo lugar que los personajes de la película les asignan en su vida, la periferia. Son una especie de evidencia que rehúsan ver, cegados por sus problemitas y sus sufrimientos.

      Happy End no tiene nada que ver con dar una lección de moral. Es una constatación lúcida, aunque nunca desesperada, del malestar de la clase burguesa en nuestras sociedades occidentales. “Estamos tristes, solos y solitarios”, dice el cineasta. A pesar de vivir bajo un mismo techo y de los vínculos de sangre que unen a los personajes, no hay comunicación, les cuesta compartir los sentimientos. Hacia el final de la película hay una secuencia extraordinaria entre Jean-Louis Trintignant y su nieta, con la que intenta establecer una relación privilegiada. Pero antes de este momento excepcional, nos encontramos con todas las pistas que nos ofrece una puesta en escena sutil y atenta, que teje ecos entre cada fragmento de la trama dejando al público la puerta abierta para que saque sus conclusiones. Al igual que todas las anteriores películas de Haneke, Happy End no señala la más mínima respuesta a las numerosas preguntas que el espectador se planteará.

      El realizador tampoco dio respuestas en la larga entrevista que nos concedió en febrero y junio de 2017 para escribir estos nuevos capítulos. Fiel a sus principios y a nuestras conversaciones anteriores, Michael Haneke se niega a reducir en palabras lo que expresa a través de las imágenes y los sonidos que plasma en la pantalla. A cambio, nos invitó con gran generosidad a entrar en las bambalinas de su creación. Desde la génesis de la puesta en escena de Così fan tutte hasta algunos secretos de fabricación de Happy End, nos ayuda a entender cómo evoluciona su arte. Nos atreveríamos a añadir que hacia una especie de madurez. Pero este libro no está para demostrarlo. El espectador debe forjarse su propia opinión, aunque esperamos que estos nuevos capítulos le faciliten abarcar mejor la obra compleja, en ocasiones molesta, pero siempre estimulante de uno de los más grandes cineastas de nuestra época.

      Michel Cieutat y Philippe Rouyer.

      Junio, 2017.

      INTRODUCCIÓN

      Once largometrajes con intérpretes conocidos en todo el mundo como Juliette Binoche, Isabelle Huppert, Daniel Auteuil, Jean-Louis Trintignant, Ulrich Mühe o Naomi Watts. Una multitud de premios y galardones internacionales, entre los que destacan dos Palmas de Oro concedidas en Cannes, la primera en 2009 por La cinta blanca y la segunda en 2012 por Amor. Sin embargo, este libro es el primero traducido al español dedicado a la obra del cineasta austríaco Michael Haneke.

      El cine de Haneke es demasiado radical para que haya unanimidad de criterio. Por eso mismo, su rechazo del énfasis y su gusto por lo abrupto nos sedujeron desde que vimos su primer largometraje, El séptimo continente, descubierto en Cannes en 1989. Para contar un viaje inexorable de una familia cualquiera hasta la autodestrucción, Haneke se limitó a filmar tres días a un año de distancia. Esta decisión le permitiría establecer los cimientos de su cine: la imposibilidad de los personajes de expresar sus sentimientos; la insistencia en objetos cotidianos; la fascinación por las imágenes fijas o animadas; el valor de la elipsis y del fuera de campo, y la inusual atención que presta a la banda sonora. Todo lo anterior son rasgos que no tienden a proscribir la emoción, sino a desviarla y contenerla de una forma elegante.

      El deseo de alcanzar la verdad de los seres y de las situaciones mediante el artificio que supone la recreación de imágenes y de sonidos es el núcleo del cine de Haneke. El cineasta lo siente desde la escritura del guion, que redacta siempre solo, con la idea de inventar en cada ocasión la forma que dará cuerpo a la historia. El vídeo de Benny, su segundo largometraje, rodado en 1992, enmarca su reflexión en torno a la representación de la violencia, mientras que 71 fragmentos de una cronología del azar, de 1994, disgrega la reproducción de la realidad para recalcar sus múltiples facetas. Es posible pasar revista a toda su filmografía, desde Código desconocido (2000), que enlaza destinos para marcar los límites de una fraternidad utópica, a Caché (Escondido), (2005), que se reviste de los oropeles del thriller para mostrar un sentimiento de culpabilidad del que nadie puede escapar. Incluso cuando decide rehacer una película suya, Haneke inventa una forma inédita. Funny Games USA, (2008) sigue siendo el único ejemplo en el cine de un remake que realmente retoma el original Funny Games, (1997) plano a plano, con otros actores, pero con ejes y movimientos de cámara idénticos al original.

      La singular forma que tiene Haneke de fundir sus propias obsesiones en universos tan etiquetados como los del cine policíaco, las películas corales, incluso de la tragedia, tiende a que su estilo sea reconocible de inmediato. La misma mirada planea sobre el pueblecito alemán de La cinta blanca, la Viena contemporánea de La pianista o los Estados Unidos imaginados de Funny Games USA., la mirada del artista inquieto que ve en el arte la única manera de aceptar la realidad.

      La consideración fantasmagórica de su origen austríaco, al que se añade una media verdad sobre su vocación frustrada de pastor, su reputación

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