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El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica. Sergio Gustavo Siminovich
Читать онлайн.Название El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica
Год выпуска 0
isbn 9788418095658
Автор произведения Sergio Gustavo Siminovich
Жанр Документальная литература
Серия Ideas en debate. Serie Historia antigua~moderna
Издательство Bookwire
Cuando el bajo procede por pasos (grado conjunto), la detención hacia la Dominante puede ser más enfática y pomposa, como “colocando” dicho acorde.
Ejemplo 54
Y si la inflexión a la Dominante incluye alguna nota modulatoria (La becuadro, del acorde de la Dominante de la Dominante, en el segundo compás), postulamos mayor libertad agógica con recursos contrastantes: un accelerando que retrate dicha riqueza armónica o un rallentando que permita registrar la nota modulante.
Ejemplo 55
c) Plagal. Esta cadencia (Subdominante-Tónica) suele traslucir cierta solemnidad proveniente de su origen eclesiástico, lo que permite una concesión agógica.
Ejemplo 56
d) Frigia. Dicha frecuente cadencia, que con su sola trama sostiene tantas Chaconas y Passacaglias del período barroco, tiene mucha carga expresiva y por tanto suele necesitar un delicado rallentando o un más sutil ritenuto. Veamos dos ejemplos:
Ejemplo 57
Aquí nos impulsa a retener el tempo la presencia implícita de apoyatura 7-6 en el trino.
Ejemplo 58
Y en este ejemplo la presencia implícita de trino, en el Do del segundo compás (omitida por la sobriedad de la escritura pseudo eclesiástica) sugiere una detención que correspondería a la separación de palabras con la Barra Espaciadora del teclado de una computadora. Como se puede ver, esta expresión es deliciosamente… ¡¡filológica!!
e) Modulación. Situaciones modulatorias muy categóricas no suelen aparecer en nuestra música. Por ello es conveniente subrayarlas cuando sí ocurren; en este caso (Re a Sol) se trata de una mera “traslación”, frecuente hoy en música popular.
Ejemplo 59
f) Progresión. Las secuencias o progresiones articulan buena parte del discurso barroco. Sirven para, con pocos elementos que se repiten en diferentes alturas, crear estructuras más largas. Por ello, y para evitar la monotonía contenida en toda previsibilidad, conviene moverse agógicamente, por ejemplo con un accel.
Ejemplo 60
g) Falso bordón. El recurso de presentar acordes de sexta en descenso por grado conjunto alude a una praxis más antigua, de sabor arcaico. Podríamos considerarlo un recurso textural, aunque es importante su valencia armónica. Permite un elegante tratamiento agógico: sutil acelerando, por la previsibilidad de la conducción de las voces… o complacida demora evocando texturas antiguas.
Ejemplo 61
h) Disonancia. Las disonancias son notas extrañas a los acordes, que por ello enriquecen la armonía, indispensables como las especias en la comida (recordemos el subtítulo de este libro: “Condimentos…”).
A menudo aparecen en la situación más recurrente y convencional, la cadencia, creando un mecanismo fisiológico de tensión-distensión. Una demora en resolver tal disonancia (4-3) produce sensación placentera.
Ejemplo 62
El caso más atrayente de disonancia involucra el legato: es, en las blancas de la parte de Soprano, la conocida Messa di Voce, o sea crescendo hacia la disonancia y diminuendo en la resolución posterior.
Ejemplo 63
j) Otros casos. Dilatación armónica: ocurre cuando en un breve lapso se intensifica el ritmo de cambios armónicos. Puede evidenciarse con un accell o un rall; paradójicamente, cualquiera de estos dos recursos contrastantes resalta el episodio.
Ejemplo 64
Veamos ahora una situación en la cual la disonancia se prepara con un salto, lo que aumenta la densidad expresiva del fenómeno, apoyado agógicamente.
Ejemplo 65
Mucha fuerza adquiere una disonancia no preparada (Mi becuadro), que subrayo con énfasis agógico.
Ejemplo 66
En el siguiente caso el acorde de sexta se convierte en uno, atractivo, de séptima disminuida (“golden”).
Ejemplo 67
Una situación semántica de activismo modulatorio (“join with”, con la presencia del Re becuadro) también pide flexibilidad agógica.
Ejemplo 68
Podría aconsejarse, entonces, un acelerando para subrayar la sugestión innovadora de la modulación… o, por el contrario, un ritenuto para disfrutar sin prisa de tal variante.
8. Texto
El texto permite y requiere juego agógico, a través de dos de sus dimensiones: la Semántica (significado) y la Gramática (funciones verbales).
a) Semántica elemental. Ocurre cuando el significado es directo, lineal. En este caso la palabra “peace”.
Ejemplo 69
El compositor utiliza un recurso idéntico en su coro “Glory to God” del Messiah (¡con los mismos acordes!). No podemos enunciar esta frase sin una cierta flexibilidad agógica, sobre todo tratándose de notas repetidas. Y además… ¡es una loable tentación demorarnos en la ansiada “paz”!
El siguiente ejemplo, banal, imita la escansión del tiempo por las campanas. En este caso nuestra lucidez interpretativa consiste, paradójicamente, en la suspensión de toda tentación agógica, para retratar el tiempo inflexible, mecánico.
Ejemplo 70
b) Otros casos menos lineales. Naturalmente, no todas las referencias semánticas son tan unívocas (recordemos los casos de obras “parodia” de Bach, cuando manteniendo las mismas notas de una composición sacra, él las convierte en una obra de texto profano o viceversa). Siempre debemos modelar nuestra agógica según el grado de sutileza del texto. En el siguiente ejemplo la palabra “hear” pide, consecuentemente, un instante