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      El presente ensayo procede de una preocupación de orden estético que, si bien atañe al arte y tiene en el tiempo un lejano inicio, carece aún hoy de un descargo cumplidor. Radicada en el trato que tiene la capacidad sensorial con el uso intelectivo, en El pensamiento visible la inquietud apunta preferentemente a la pintura y se enuncia a caballo de dos conceptos de larga trayectoria pero desatento empleo; su nombre, estilo y expresión. Tantas veces confundidos hasta incurrir en sinonimia, no es siempre fácil ver en el segundo, referido a la moderna expresión artística en particular, el desahogo, cuando no la dispersión, de un cuerpo que deviene signatario en su obrar y que deja un vestigio con las formas que produce, llámense huella personal o impronta anunciadora. Y no resulta más sencillo detectar lo que hay en el estilo: la derivada de una diferencia individuadora que, con su tarea de afirmación, desea garantizarse.

      De estas dos dificultades nace El pensamiento visible en su recorrido por una heterogénea selección de aportaciones a la plástica. Las formas del arte no son una carga intelectual que hemos de captar –no se trata de comprender las obras–; lo que hay en ellas es una fuerza redoblada que, al modo de los sueños, estimula al receptor llevándole a discurrir acerca de lo que allí parece tener un prudente amparo.

      Trenzado así con el aparato teórico, el camino argumental emprende su marcha en este libro con la obra del artista chino Zhu Jinshi, de una expresión terminante en la ejecución y negligente con el estilo, hasta ir a desembocar en Decorpeliada, un creador ocasional que, anhelante de un estilo individuador que sin embargo le rehúye, aislado al fin en su extravío, sólo con la muerte acierta con la azarosa afirmación de sí.

      Pere Salabert, catedrático emérito de Estética y Teoría del arte en la Universidat de Barcelona, es autor de gran número de artículos y ensayos, así como de dos docenas de libros entre los cuales cabe destacar Pintura anémica, cuerpo suculento (2003), La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición (2004), Sphairos. Geografía del amor y la imaginación (2005), El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida (2009), Teoría de la creación en el arte (2013), La màquina del teatre. Per a una biografia de la tragèdia (2013) y, en colaboración, Estética plural de la naturaleza (2006), Esthétiques de la nature (2007) y Figures de la passion et de l’amour (2011).

      Profesor honorario de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina), ha impartido conferencias y seminarios en universidades de Argentina (Buenos Aires, Rosario, Santa Fe), Brasil (São Paulo), Canadá (Toronto), Colombia (Bogotá, Bucaramanga, Cali, Cartagena, Manizales, Medellín, Pasto, Pereira), Chile (Santiago, Valparaíso), Cuba (La Habana), Dinamarca (Aarhus), Estados Unidos (Harvard y Stanford), Francia (Aix, Blois, Martinique, Perpignan, Tours, París), Italia (Urbino), México (México DF, Toluca, Ciudad Juárez, Guanajuato, San Luis Potosí) y Uruguay (Montevideo). Es miembro de AICA (Association Internationale des Critiques d’Art) y ha practicado la crítica de arte en publicaciones de Barcelona y Madrid. Es colaborador de la universidad francesa Paris 1. Panthéon-Sorbonne, École doctorale en Arts plastiques, Esthétique et Sciences de l’Art.

      Prefacio

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      El propósito de este ensayo concierne a la necesidad de identificar en el arte el estilo y la expresión, dos conceptos que algunos tratadistas presentan solidarizados hasta confundirlos, como si uno fuera sinónimo del otro. Y, dado que no es así, trataremos de focalizar el asunto como quien explora un terreno desconocido sin exigirnos la línea recta en la argumentación como quien persigue un objetivo sabiendo el camino que lleva a él.

      Eso nos llevará a ver en El pensamiento visible un banco de trabajo provisto de una serie de conceptos reunidos como un hato de herramientas: ver-pensar, expresión-estilo, presencia-representación, representación-significación, valor cognitivo-valor estético y otras más que saldrán al paso. Pero no nos sintamos obligados a creer que cada una de estas parejas encare factores irremediablemente antitéticos, y menos aún que la serie se nos vaya a brindar cerrada como una subestructura para la totalidad. No, lo que nos incumbe nada más empezar son dos de las parejas con su exigencia de una explicación preliminar que ponga las cosas en su auténtico lugar de partida. Veamos en la primera, tocante al ver-pensar, de qué manera evoca el título propuesto para este libro, al detectar en ciertos procesos intelectuales una hipotética derivación de lo visible, o, a la inversa, al entender que lo visible es siempre manifestación de lo mental. Esto ya nos invita a ver la similitud de El pensamiento visible con el título de la respetable obra de Rudolf Arnheim Pensamiento visual (Visual Thinking), un enunciado que su autor extrae de su propia convicción según la cual el arte es «una forma de razonamiento en la que percibir y pensar son actos indivisiblemente entremezclados». Lo cual significa que todo pensamiento, por abstracto que sea, tiene por horizonte alguna imagen. Mejor dicho, sólo operativamente son susceptibles de subsistir aislados la percepción sensible –escoltada por la afectividad– y la cognición. De ahí que Arnheim se vea llevado a afirmar que el artista «piensa con sus sentidos» (1985: ix). Nada que objetar a esta declaración, y menos aún al título referido a la naturaleza visual del pensamiento. Aunque ahora, por más discutible que sea, y una vez vista la semejanza de ambos títulos –el de Arnheim y el que aventuro para estas páginas–, a fin de sortear no sé qué posibles confusiones, debería extenderme y diferenciar dos orientaciones: una, relativa al pensamiento en general, que, según Arnheim, tiene por esencia el ser visual (visualis); otra –que mantengo por mi parte– según la cual la imagen visible (visibilis) tiene en el arte una función consistente en estimular el pensamiento. Y estimular no es manifestar, notificar o revelar.

      El lector atento ya habrá notado que, aun siendo diferentes, ambas posiciones no son incompatibles. Por el contrario, bien mirado, son dos puntos de vista sobre una misma cosa. Allá, una clara alusión a dos caras del mismo concepto, me atrevería a decir a una misma cara para dos (pensar-ver); aquí, en cambio, son los mismos encarados por el arte (ver/pensar), que exploraremos por medio de la pareja

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