Искусство феноменологии - Анна Ямпольская KAIROS

Скачать книгу

или, точнее, двойную перцептивную апперцепцию»[125]: мы видим две вещи сразу, находимся сразу в «двух установках»; два восприятия уровня восприятия – реальный и фантазийный – не отменяют друг друга, а образуют более сложную двухуровневую структуру[126][127]. Этот краткий анализ театрального опыта показывает, что в конце десятых годов Гуссерль уже не сводит эстетическое воздействие к аффективному, а включает в него как собственно чувственные переживания, так и эмпатию, «вчувствование»; в более ранних текстах этот аспект отсутствует.

      Как это часто бывает у Гуссерля, наиболее существенным является внутренняя гетерогенность эстетического опыта, которая делает его столь сложным и не только аффективно, но и семантически богатым. Не только отказ от бытийной веры, не только присущее искусству измерение творческой свободы, но и осциллирование чувств между тем, что является в явлении и как оно является, сближает эстетическую установку с феноменологической: смысл, который сущностно связан с что явления, с предметом как интенциональным предметом, дестабилизируется, проблематизируется и тем самым обогащается. Осцилляция эффективности производит новые смыслы, поскольку постоянная игра противоречивых чувств и ассоциаций расшатывает наше предпонимание предмета, делает его в определенном смысле «зыбким».

      Дестабилизация смысла в результате колебаний аффективной вовлеченности напоминает технику остранения, как ее описывает Шкловский, приводя примеры из «Войны и мира». Рассмотрим эпизод, где Николай Ростов бросается в атаку на французского офицера «с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами»[128]; Шкловский характеризует этот эпизод как «остранение смерти и войны»[129]. «Дырочка на подбородке» возникает в тексте снова и снова, это «метка»[130] уникальности этого человеческого существа. Толстой (через протагониста, Ростова) заставляет нас ощутить не только сострадание к другому человеку; важнее появление того «неприятного, неясного чувства»[131], которое «нравственно тошнило ему»[132]. Моральная тошнота – Ростова, а с ним и читателя – вызвана конфликтом того, что явилось в ожидаемом способе явления («поле сражения», «вражеское лицо»), с тем, как оно является: «самое простое комнатное лицо». Автоматическая, рутинная мысль сопровождается готовыми, стандартизированными чувствами – но внезапно поток этих чувств оказывается прерван, остановлен, блокирован. Появляется неуместное чувство (жалость), которое и вызывает смятение; это смятение означает, что предыдущие, «понятные» смыслы больше не принимаются как само собой разумеющиеся.

      Так и они еще больше нашего боятся! – думал он. – Так только-то и есть всего, то, что называется геройством? И разве я это делал для отечества? И в чем он виноват с своей дырочкой и голубыми глазами? А как он испугался! Он думал, что я убью его. За что ж мне убивать его? У меня рука дрогнула.

Скачать книгу

<p>125</p>

Fort! (туда!) – Da! (сюда!) – восклицал маленький внук Фрейда, катая туда-сюда катушку с привязанной ниткой.

<p>126</p>

Эта “двойная перцептивная апперцепция” (HUA XXIII S. 517) возможна только на основе эстетической редукции, «приостанавливающей» конфликт между «низкими истинами» реальности и «нас возвышающим обманом» фикции.

<p>127</p>

См. Ришир М. Комментарий к “Феноменологии эстетического сознания” // Ежегодник по феноменологической философии. 2015. № 4. С. 316–331.

<p>128</p>

Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 6. М.: 1962. С. 76.

<p>129</p>

Шкловский В.Б. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». The Hague, Paris: Mouton, 1970. С. 92.

<p>130</p>

«Дырочка становится протекающим образом <…> эта дырочка даже не деталь, она метка, она замена детали, но меченый француз – это уже достаточно для возбуждения к нему жалости» (Шкловский В.Б. Матерьял и стиль. С. 93). Напомним, что и Мерло-Понти подчеркивал, что художественный эффект достигается за счет постоянства, благодаря которому постоянное присутствие одной остраняющей детали метонимически меняет весь описываемый мир: «Погружаясь в книгу, я ощущаю, что слова изменили смысл, хотя и не могу сказать, каким именно образом. Новизна словесного употребления, определяемая некоей постоянной девиацией смысла, в которой я сначала даже не отдаю себе отчета, смысл книги носит языковой характер. Конфигурация мира полностью изменилась, потому что некая его часть была вырвана из обычного существования для того, чтобы обозначить все остальные; она становится ключом к этому миру, стилем этого мира, общим инструментом его интерпретации» (Merleau-Ponty М. La prose du monde. Paris: Gallimard, 1969. P. 184). На связь этого момента в эстетике Мерло-Понти с русским формализмом указывал и Б. Вальденфельс; см. также Флак Π. В тени структурализма. Шкловский, Мерло-Понти и… Шпет? // Густав Шпет и его философское наследие / под ред. Т. Щедриной. М.: РОССПЭН, 2017. С. 154–164.

<p>131</p>

«Что-то неясное, запутанное, чего он никак не мог объяснить себе, открылось ему взятием в плен этого офицера и тем ударом, который он нанес ему» (Толстой Л.Н. Война и мир. С. 77).

<p>132</p>

Толстой Л.Н. Война и мир. С. 77.