LITMIR.BIZ

Скачать книгу

że swoje zrobiłem dla rozwoju gatunku w Polsce. Być może trochę przesadzałem z intertekstualnością, czyli robieniem follow-upów do rzeczy, które zna dwadzieścia osób na krzyż. Byłem za bardzo nerdy i miałem po prostu zbyt wiele numerów autohiphopowych – te wszystkie odniesienia do oldschoolu, A Tribe Called Quest… Niby jest to fajne i w sumie właśnie to w hip-hopie lubię, ale jednak dla kogoś, kto na co dzień nie słucha hip-hopu, musi być to idiotyczne, że gość śpiewa piosenkę o tym, że jest zajebisty w śpiewaniu piosenek.

      Swoją drogą, nie wiem, czy wiesz, ile sprzedaliśmy egzemplarzy „IQ”?

      Gdzieś czytałem, że tysiąc osiemset.

      O, no to fluktuuje ta liczba, bo mi się wydaje, że tysiąc dwieście.

      Liczby liczbami, ale jednak jakiś wpływ na scenę rzeczywiście wywarłeś. Wystarczy wspomnieć o Mesie, który zarapował w „Otwarciu”, że jesteś dla niego „tym, kim Jacek [Tede] dla Sistars”.

      Mes jest akurat rzadkim przypadkiem osoby, która przesadnie – w takim hiphopowym znaczeniu – spłaca długi. Rzeczywiście, mam jakiś wkład w rozwój jego kariery, bo odezwał się do mnie na słynnym IRC-owym czacie ThaClan i wysłał mi swoją pierwszą demówkę. Odpowiedziałem: „Fajne, ale wróć za rok” – i dokładnie rok później zadzwonił. Umówiliśmy się pod mcdonaldem w nieistniejącym już Sezamie. Przyszedł razem z Emilem Blefem, dał mi nowe demo Flexxipu, a ja wtedy już wiedziałem, że to jest to i poznałem go z Pezetem czy z chłopakami z Grammatika. Tak czy inaczej, z jego talentem udałoby mu się wybić nawet beze mnie.

      W tym kontekście przypomniała mi się śmieszna sytuacja, jak kilka lat temu koleżanka wysłała mi parę kawałków jej kolegi Filipa, który rapował po angielsku. Posłuchałem tych numerów, nawiązałem z nim kontakt i poszliśmy do studia mojego znajomego, żeby coś nagrał. Chciał rapować po polsku, na co mu odpowiedziałem, że to nie ma sensu i żeby rymował po angielsku. To był Taco Hemingway. Jemu akurat specjalnie nie pomogłem (śmiech).

      Dostałeś tę demówkę od Mesa – i co z nią zrobiłeś? Poszedłeś do wytwórni, w której wydawałeś…?

      Nie. Myślę, że istotniejsze dla Mesa było zbudowanie sobie wiarygodności i poznanie właśnie Pezeta, Eldo i NOONa niż wydanie płyty w prawdziwej wytwórni. Nie podjąłem więc dla Mesa żadnych konkretnych kroków networkingowych czy biznesowych, ale samo to, że zaczęliśmy razem bujać się po mieście i chodzić na imprezy, miało już jakieś znaczenie. Poza tym Pezet dograł się na tej demówce Flexxipu do kawałka „L.A.”, ja ogarnąłem nam wspólny numer „Flexxtyl” na pierwszym JuNouMi… Dziś wydaje się to śmieszne, ale wtedy o Mesie dowiedziało się, powiedzmy, dwieście nowych osób. Marketingowo robiło to robotę.

      Czyli działało to zgodnie z zasadą: „zanim miałeś płytę, miałeś na mieście fejm” – jak gościnnie nawinąłeś w „Gdzie wtedy byłeś?” na pierwszym 2cztery7.

      Dokładnie. Zresztą w 2015 roku pojechałem sobie dla beki z Mesem na jakiś festiwal i rapowałem swoją zwrotkę z tego numeru. Nikt za bardzo nie skumał, o co chodzi oraz kim jest ten gość, który nawija.

      Cofnijmy się do końcówki lat dziewięćdziesiątych i do początków Starego Miasta. Jak wyszła wasza pierwsza płyta, to miałeś szesnaście lat. Jak doszło do tego, że w tak młodym wieku zostaliście zakontraktowani przez majorsa?

      Przez znajomości grupy muzyków – Majkiego, Korzenia i Trojana, którzy mieli wtedy po trzydzieści lat. Oni specjalizowali się w jazzie i kojarzyli takie projekty jak Buckshot LeFonque czy „Jazzmatazz” Guru. Postanowili, że chcą zrobić coś w tym stylu, i jakimiś kanałami towarzyskimi, przez DJ-a Spike’a dotarli do nas. Zaprosili nas na próby, a my po prostu rapowaliśmy teksty. Panowie znali się ze Staszkiem Trzcińskim, który był wtedy A&R-em w Universalu, więc zanieśliśmy mu demówkę, po czym Staszek zorganizował nam wydanie płyty. Wszedłem do tego świata na plecach starszych kolegów, którzy mieli znajomości w branży, czego nie ukrywam, bo ostatecznie doprowadziło to do pozytywnych rzeczy, choć nie ugraliśmy na tym dużo więcej poza szacunkiem na dzielni… Chociaż i z tym różnie bywało. Pamiętam do dzisiaj, jak Tytus napisał do mnie SMS-a, że wszyscy stojący pod klubem Scena śmieją się z nas, że udzieliliśmy wywiadu dla „Bravo”. Sęk w tym, że to wcale nie był wywiad, tylko przeredagowana i stylizowana na formę naszych wypowiedzi informacja prasowa. Gościliśmy też w programie „Kawa czy herbata?” – pamiętam, że spytali nas, czy zarapujemy prognozę pogody… Płyta była więc promowana bardzo profesjonalnie, ale chyba jednak zbyt profesjonalnie jak na ówczesną wytrzymałość hiphopowych czerepów.

      Czyli muzycy, z którymi nagrywaliście Stare Miasto, byli od was blisko dwa razy starsi. Miało to szansę się udać…?

      Miało. Oni mieli trzydzieści lat i byli młodzi duchem, a my mieliśmy szesnaście i chcieliśmy być trochę starsi. Gdzieś w połowie się to przecięło i normalnie się dogadywaliśmy. My im puszczaliśmy hip-hop, oni nam puszczali soul, jazz i funk. Panowie byli takimi załogantami i stworzyliśmy w studiu coś na kształt klubu towarzyskiego.

      Ale na drugiej płycie już chyba nie graliście z zespołem…?

      Majki, Korzeń i Trojan robili z nami również „Minuty”, ale na tym albumie nieco zmienili rolę z muzyków na beatmakerów; stąd mniej żywych instrumentów, a więcej sampli.

      Jak zostały odebrane obie płyty Starego Miasta?

      Średnio. Byliśmy niszą w niszy. Wtedy hip-hop był po prostu muzyką osiedlową, której ton nadawały Molesta i ZIP Skład. Trafiliśmy na zły grunt i nie ma co ukrywać – nie byliśmy popularnym zespołem. Ludzie nie słuchali nas i Molesty jednocześnie. Z nas raczej była beka – ot, studencki rap bez przekleństw. Może byłoby inaczej, gdyby przed „Skandalem” ukazała się nakładem Smak B.E.A.T. Records płyta 2CW, czyli pierwszego zespołu Wujloka. Sądzę, że losy polskiego hip-hopu mogłyby się wtedy potoczyć innym torem. „Skandal” jest dla mnie niekwestionowanym klasykiem i bardzo fajną płytą, ale reprezentowała inny nurt niż nasz.

      Sprzedażowo wyglądało to podobnie jak w przypadku „IQ”?

      Nie, „Minuty” sprzedały się mniej więcej w ośmiu–dziewięciu tysiącach egzemplarzy. Pamiętajmy jednak, że to było ponad piętnaście lat temu, kiedy nakłady płyt były nieporównywalnie wyższe niż obecnie, więc te nasze niecałe dziesięć tysięcy było nadal śmiesznym wynikiem. Mimo wszystko rzeczywiście te liczby przedstawiają się całkiem nieźle w zestawieniu z nieco ponad tysiącem sprzedanych kopii „IQ”.

      Powiedziałeś swego czasu w „Antologii polskiego rapu”, że „dziś robi się startupy albo otwiera z kolegami modną kawiarnię, a my postanowiliśmy robić rap”. Hip-hop był cool.

      Tak, bo uważam, że w połowie lat dziewięćdziesiątych deskorolka czy graffiti były hipsterskimi – w dzisiejszym rozumieniu tego słowa – zajawkami. Chciało się być takimi samymi jak ci kolesie, którzy jeżdżą na desce albo malują. To nie było tak, że nas hip-hop porwał, bo podobał nam się rytm. Podobało nam się to, jak byli ubrani ci goście w „Yo! MTV Raps”, bo to było zupełnie coś innego niż znaliśmy ze świata naszych rodziców i z Ursynowa. Niewiele osób wtedy to kumało, więc jak hiphopowiec mijał na ulicy hiphopowca, to od razu stawali się ziomalami – tak samo pewnie było z bikiniarzami w latach pięćdziesiątych.

      Zastanawiające, że o hip-hopie sprzed dwudziestu lat – o którym sam wspomniałeś, że niekoniecznie najlepiej się kojarzył – mówisz jako o hipsterskiej zajawce. Hipsterskie zajawki są jazzy. Modne kawiarnie i start-upy są jazzy. Hip-hop był dresiarski.

      OK, ale my mieliśmy inny punkt odniesienia. Ja z moimi kumplami małpowaliśmy Mos Defa czy Taliba Kweliego; to było naszym dążeniem do fajności. To, że ikonografia hip-hopu składała się z bloków i wielkich osiedli,

Скачать книгу