LITMIR.BIZ

Скачать книгу

pieśni autorskiej. I tym samym powiększa się nasza wiedza o zjawisku zwanym piosenką czy pieśnią autorską w ogóle. Nic bardziej mylącego!

      W jednym ze swych poprzednich tekstów6 wspomniałem, że niełatwo jest pisać o kształtowaniu się rosyjskiej pieśni autorskiej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Z tych samych zresztą powodów, poprzez które rodzą się problemy z opisaniem tego zjawiska w analogicznym okresie w Polsce. Bułat Okudżawa, Włodzimierz Wysocki, Aleksander Galicz – z jednej strony i chociażby Jacek Kaczmarski – z drugiej to postaci, których dorobek, w sposób niezwykle skuteczny, deformuje wręcz literaturoznawczą refleksję (a tym samym i stan wiedzy) o rosyjskiej i polskiej piosence autorskiej. Rozbudowujące się w imponującym stylu strony internetowe poświęcone wspomnianym przeze mnie artystom, a także rosnąca wciąż liczba związanych z nimi źródłowych i przedmiotowych publikacji oraz festiwali i przeglądów nazwanych ich imieniem, przy doprawdy niewielkiej liczbie inicjatyw związanych z twórczością pozostałych przedstawicieli tego nurtu, rodzą pokusę do traktowania tych ostatnich jako „niedojrzałych, młodszych braci” Wielkich Bardów. A przecież owa pozorna „niedojrzałość” i „niedorośnięcie do długich spodni czy wieczorowej sukni” wynikały częstokroć z odmiennego rozumienia koegzystencji słowa i muzyki, a także emploi wykonawcy piosenki autorskiej.

      Jurij Wizbor, Jurij Kukin, Jewgienij Klaczkin, Paweł Anczarow, Aleksander Gorodnicki, Nowełła Matwiejewa, Dmitrij Suchariow, Wiktor Berkowski, Siergiej Nikitin, Julij Kim – to ponad wszelką wątpliwość wybitni twórcy rosyjskiej pieśni autorskiej. I jakże odmienni w swojej poetyce i w swoim emploi od Galicza czy Wysockiego. A polska piosenka autorska? To Adam Cichocki, Wojciech Bellon, Andrzej Sikorowski, Elżbieta Adamiak, zespół Browar Żywiec, Jan Krzysztof Kelus, Grzegorz Tomczak, Piotr Warcholak, Edward Stachura, Andrzej Poniedzielski, Antonina Krzysztoń, Mirosław Czyżykiewicz, Jan Zazula, Jan Wołek, Jacek Kleyff, Dominik Księski, Stefan Brzoza, Tadeusz Sikora i wielu innych. Oczywiście, niektórzy z nich, jak na przykład Piotr Warcholak, laureat Giełdy Piosenki w Szklarskiej Porębie w 1969 roku, pozostali autorami kilku utworów. Śmiem jednak twierdzić, że i oni wywarli znaczący wpływ na kształtowanie się piosenki studenckiej. Pominięcie ich dorobku przy omawianiu świata pieśni autorskiej byłoby tym samym, co charakterystyka poezji polskiej okresu romantyzmu wyłącznie w oparciu o twórczość Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego.

      Z nieco podobnym problemem przyszło się już zmierzyć organizatorom warszawskiej konferencji Bardowie w roku 2000. Wydawać by się mogło, że w samym jej temacie tkwiła sugestia, iż Jadwidze Sawickiej i Ewie Paczoskiej zależy na wyodrębnieniu zespołu cech, które można byłoby nazwać czymś w rodzaju „istoty bardostwa”. Tymczasem, jak możemy przeczytać we wstępie do pokonferencyjnej książki: „Nie udało nam się wyraźnie określić poetyki pieśni bardów, łatwiej było nazwać style manifestowania się jej odmienności”7.

      Przyczyna takiego stanu rzeczy wydaje się prosta – bohaterami prezentowanych referatów byli twórcy tak odmienni kulturowo, jak Bob Dylan, Jacek Kaczmarski, Wolf Biermann, Felix Leclerc, Fabrizio de Andre czy Aleksander Galicz.

      Jednak najistotniejsze wydaje mi się kolejne spostrzeżenie. Szkoda, że zaledwie zasygnalizowane: „Fenomen bardów pozostaje zawsze, jak przekonują zebrane w tym tomie artykuły, fenomenem wspólnoty. Jej budowanie łatwiej opisać w przypadku bardów systemów totalitarnych”8. A przecież właśnie konferencja czy program badawczy pod nazwą Bardowie systemów totalitarnych mogłyby stać się przyczynkiem do publikacji o bardziej syntetycznym charakterze.

      I jeszcze raz powrócę do swojego, wyartykułowanego powyżej, buntu i poczucia bezsilności. Otóż wydaje mi się (niejednokrotnie podkreśla to również w swych publikacjach Krzysztof Gajda), że Jacek Kaczmarski jest na tyle osobnym zjawiskiem w świecie polskiej piosenki autorskiej, że nawet najbardziej kompletna monografia jego twórczości będzie li tylko jego monografią.

      Tymczasem dotychczas spisana historia polskiej współczesnej (powstałej, podobnie jak w Rosji – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia) piosenki autorskiej to w zdecydowanej większości zbiór przyszywanych po czasie legend, domowych i środowiskowych klechd, laurkowo-nostalgicznych stron internetowych „dinozaurów” gatunku i domorosłych „koszałków-opałków”.

      Kiedy nie tak dawno temu wysłałem e-mail do administratora jednego z największych (i ponoć – najlepszych) portali internetowych poświęconych piosence autorskiej z zapytaniem, czy byłby w stanie wskazać mi jakieś materiały – teksty albo opracowania związane ze Stefanem Brzozą, otrzymałem odpowiedź: „Co do Stefana Brzozy, nie posiadam żadnych informacji, ale najlepiej, jakby pan sam do niego napisał”. Zatem napisałem. Wiersz zaczynający się od słów: „Szanowny Panie Stefanie! Proszę wybaczyć, że przeszkadzam. Dobrze wiem, że Pan nie żyje…” Bo przecież Brzoza – bard czasów stanu wojennego – zginął bądź też został zabity w Tatrach w 1985 roku.

      Z pasją i z miłością, ale przecież „w czasie złym” napisana książka Jana Poprawy9 to chyba nadal najczęściej cytowana przez badaczy piosenki studenckiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pozycja, choć przecież bardziej sygnalizuje ona niż analizuje istnienie pewnych zjawisk. Muszę powiedzieć, że najbardziej zazdroszczę autorowi widocznej niemal na każdej stronie eseju olbrzymiej wiary i przekonania, że w jakiejś wymiernej przyszłości znajdą się badacze, którzy zechcą kontynuować podjętą przez niego pracę. Bo przecież materiał był wtedy na wyciągnięcie ręki – artyści, almanachy studenckie wydawane „do użytku wewnątrzuczelnianego” i uczelniana dokumentacja, świadkowie. Nagrane kasety nie zdążyły się jeszcze zestarzeć. Co najwyżej na niektórych z nich, tych zarekwirowanych, „dzieci ubeków ponagrywały sobie swoje przeboje” , jak określił to Jan Krzysztof Kelus.

      Niestety, kiedy świat cenzury przekształcił się (niekiedy przy współudziale byłych cenzorów i byłych partyjnych decydentów) w świat swobodnego przepływu informacji i wolnego rynku, okazało się, że wiedza o piosence autorskiej przeszła na własność dystrybutorów oraz kronikarzy kultury masowej i została przez nich potraktowana jak wytwory popkultury – jako towar jednorazowego użytku, w kategoriach sensacji, komiksu czy wideoklipu, zaś z samymi niezależnymi artystami stało się to, co z uczniami Naszej klasy Jacka Kaczmarskiego…

      Czy można mówić dziś o stanie badań nad polską piosenką autorską? Odpowiedź pozytywna byłaby tworzeniem bytów nieistniejących. Można mówić jedynie o stanie badań nad twórczością Jacka Kaczmarskiego, Jana Krzysztofa Kelusa, może jeszcze Jacka Kleyffa. I to głównie – za sprawą Krzysztofa Gajdy.

      Jeżeli wspomniałem na początku swojego tekstu o poczuciu bezsilności towarzyszącym mi w pracy w poznańskim oddziale „Karty”, to uczyniłem tak dlatego, że dla współczesnego badacza i historiografa polskiej piosenki autorskiej drugiej połowy dwudziestego wieku głównym wrogiem jest czas. Jeżeli bowiem prawdziwa okaże się teza o podobnej genezie omawianego zjawiska w Rosji i Polsce, oznacza to, że autorzy, wykonawcy, uczestnicy i świadkowie narodzin piosenki tworzonej „poza państwowym monopolem” mają dzisiaj w najlepszym razie po około siedemdziesiąt lat. W sytuacji braku źródeł pisanych (nawet Witold Michałowski – piewca Bieszczad i Beskidu Niskiego niewiele pisze o piosence autorskiej śpiewanej przy ogniskach swojej młodości) podstawowym sposobem rekonstrukcji tego okresu wydaje się sięgnięcie do ludzkiej pamięci i domowych archiwów. I – podobnie jak w „Karcie” – musi to być praca zespołowa.

      Na przyszłego badacza polskiej piosenki autorskiej czyha jeszcze sporo innych, przykrych niespodzianek. Nieznani, w sensie – niezidentyfikowani, pozostają autorzy wielu utworów – dotyczy to zarówno muzyki, jak i tekstu. W wielu

Скачать книгу