LITMIR.BIZ

Скачать книгу

języka” słowo prawdziwe pełniło szczególną funkcję.

      Miejsce śpiewającego poety w zbiorowości zależy od jego roli społecznej, a tę daje mu odbiorca. W świadomości słuchacza specyficzność kontaktu prywatnego, przeważnie poza drukiem, była decydująca. Dodatkową szansę dla twórczości bardów stworzyły taśmy magnetofonowe. Taśmy, choć przegrywane wielokrotnie, technicznie bardzo kiepskie, miały specyficzną wartość – autentyczność. Poeta śpiewający przełamywał opozycję artysta-zbiorowość. Jego miejsce w kulturze można określić w opozycji do kultury elitarnej i masowej. Stworzył mechanizmy obronne przeciw nim, nie był poetą hermetycznym, trudnym w odbiorze, ale odbiorca musiał go świadomie szukać, musiał chcieć go zrozumieć, być odbiorcą aktywnym, który oczekuje prawdziwego słowa.

      Jednym ze słów-zaklęć barda była prawda. Wysocki mówił do słuchaczy: „Ja nie przyszedłem, aby się komukolwiek podobać, przyszedłem powiedzieć prawdę”. O mówieniu prawdy w „czasie lichym” śpiewał Kaczmarski. Kelus wiązał prawdę (prawdziwość) z ludzkim głosem przeciw słowu pisanemu. Mówienie prawdy jest związane z wolnością artysty. Rozmaicie artykułowany imperatyw wolności i negacja zależności sztuki występuje w tekstach wszystkich bardów. Taka jest koncepcja wolnej twórczości w pieśni Galicza:

      Есть – стоит картина на подрамнике!

      Есть – отстyкaны чeтыpe копии!

      Есть – магнитофон cиcтeмы «Язa»!

      Етoго дocтaтoчнo!

[A. Galicz, Mынe xyжe Гopация].

      Aby stworzyć niezależną sztukę, konieczny był „samizdat” magnetofonowy, podobnie jak cały drugi obieg, bez przymusów, ustępstw, rozmów z cenzorem. Tak rozumiał to Kelus, odrzucając wszelkie pertraktacje, wydawał swe pieśni na bardzo po amatorsku nagrywanych taśmach. Ślady kłopotów z cenzorem pozostały w pieśniach Kaczmarskiego. Wysocki nie był drukowany, więc z cenzorem problemów nie miał. Pieśń autorska przede wszystkim nie może kłamać, nie może podmieniać znaczeń słów i używać języka do manipulowania odbiorcą, ma dotrzeć do słów prawdziwych w czasie znieprawienia języka:

      I jak tu znaleźć słowa,

      które nie będą brzmieć

      fałszywie potem?

[J. K. Kelus, Przed nami było wielu].

      Według Kelusa słowa zostały splugawione i trzeba zacząć mówić językiem najprostszym. Mówienie prawdy jest warunkiem wolności. Imperatyw wolności był wyjątkowo silnie manifestowany przez bardów: wolności od uwikłań politycznych, wolności jednostkowej w duchu romantycznym. „Ja” barda, dobitnie podkreślane, nie jest utożsamiane z żadną zbiorowością. W twórczości Wysockiego wolność to wartość nadrzędna, którą ciągle trzeba zdobywać. Kaczmarski bronił się przed przypisaniem swej twórczości do jakiejkolwiek orientacji politycznej, bo to już było formą zniewolenia. Bard chce być niezależny jako artysta i w wymiarze społecznym, mieć prawo do swojego „nie lubię”.

      Rosyjski historyk i dysydent Natan Ejdelman porównał, w bezwzględnym dążeniu do wolności i umiejętności zachowania trudnej swobody wewnętrznej, bardów z dekabrystami. Wydaje się to ciekawym pomysłem. Wzór dekabrystów przywoływał Galicz:

      Oни ж пo нoчaм:

      „Oтчизнa!

      Tиpaны! Зapя cвободы!”

      Beк нaш пpoбyeт нac

      Moжeшь выйти нa плoщaдь?

[A. Galicz, Пemepбypгcкий poмaнc].

      (Galicz porównuje dekabrystów zgromadzonych na Placu Senackim z manifestacją przeciw aneksji Czechosłowacji, odbywającą się na Placu Czerwonym w Moskwie). Mówienie gorzkich słów współczesnym było charakterystyczne dla twórców, którzy dokonali trudnego wyboru i nie zdobywali słuchaczy pochlebstwem.

      Przestrzenią macierzystą śpiewającego poety był wąski krąg przyjaciół, krąg studencki, działaczy opozycji czy ogólnie – krąg ludzi, którym się ufa. Niszowość była punktem wyjścia. Później bardowie zdobywali szerszą popularność, występowali przed większym audytorium. Wysocki, śpiewający pierwotnie dla przyjaciół „na Bolszom Karietnym”, poeta niedrukowany, zdobył niezwykłą sławę. Popularność Kaczmarskiego osiągnięta przed stanem wojennym, kiedy jeździł z gitarą do strajkujących, zrobiła z niego zakładnika polityki, przeciw czemu on sam zbuntował się w imię swobody twórczej. Kryl, zapraszany na koncerty na całym świecie, śpiewał początkowo za talerz zupy. Tę sławę zyskali oni poza jakimkolwiek patronatem, mieli ją dzięki słuchaczom, którzy określili ich znaczenie. Galicz, najbardziej gorzki i ironiczny, niegdyś entuzjasta systemu, pozostał chyba bardem rosyjskiej kuchni, czyli do końca niszowym.

      Trudno mówić o jednolitej poetyce bardów. Środki poetyckie każdego były rezultatem wymogów oralności, praw tekstu śpiewanego, odmiennej tradycji poetyckiej. Istnieją między nimi interesujące związki osobowe: wzajemne zainteresowanie, różne formy dialogu i przekłady. Na przykład Kelus przekładał cenionego przez siebie Cohena i prowadził z nim rozmowy w pieśniach. Tłumaczył także, w poczuciu głębszej wspólnoty, Kryla. Obydwaj dążyli do maksymalnej prostoty i kolokwializacji. Obydwu cechuje oszczędność środków poetyckich. Kelus przetłumaczył znaną i cenioną pieśń Braciszku zamknij furtkę, a także Przyjacielu człowieczku w sąsiednim kraju – obie silnie nacechowane lirycznie, bezpośrednie; tożsamość podmiotu lirycznego i osoby Kryla nie budzi wątpliwości. Wyraźnie kontrastuje czuła liryka i ostra retoryka nienawiści. Ta bezpośredniość liryki Kryla jest jej mocną stroną. „Nie jestem bardem Czeskiej Wiosny – mówił – moje piosenki wylansowała okupacja”. To poeta porażony klęską. Dwóch bardów rosyjskich odebrało wejście wojsk sojuszniczych do Czechosłowacji jako własną winę i klęskę (Galicz, Petersburski romans i Wysocki, Ja nikagda nie wiercił w miraży). Kryl jako twórca był świadkiem upadku wartości, degrengolady społeczeństwa, tchórzostwa. Pisał wówczas: „Nie, nie jesteśmy na kolanach. Ryjemy mordą w ziemi”. Legenda Kryla, pieśniarza protestu, powstała i rozprzestrzeniała się bardzo szybko. Stworzył ją pierwotny, najbliższy krąg. Kryl przyszedł śpiewać podczas strajku w szkole filmowej w Pradze. „Kiedy zaczął śpiewać, z minuty na minutę robiło się coraz ciszej. Zapanował jakiś niesamowity nastrój, dziewczyny płakały”3. Zapis to ważny, bo ukazuje kształtowanie się wspólnoty nadawca-odbiorca, tak ważnej dla roli barda. Pokazuje krąg, nazwijmy go magiczny, krąg ludzi wciągniętych wewnątrz głosu i słów, reagujących bardzo emocjonalnie. W tym działaniu magicznej siły można było porównać Kryla z Wysockim, Kaczmarskim, nie z bardami niszowymi jak Galicz. Istnieją także między bardami związki bardziej złożone. Najpełniej ukazał to w przekładach (przeróbkach) i opisał Kaczmarski w odniesieniu do Wysockiego. „Zależność aż do bólu” – jak to określił autor Epitafium. „Śpiewanie całym sobą” uznał po zetknięciu się z Wysockim za jedyny sposób ekspresji4. W jego pieśniach na wielu piętrach da się odnaleźć twórczość Wysockiego. Prócz wczesnych przeróbek (Obława, Nie lubię) można odczytać cytaty, całe obrazy, nawet ogólnie – postawę poetycką wzorca. Interesujące są świadomie stosowane cytaty dźwiękowe (połączenie muzyki własnej i Wysockiego w Epitafium), naśladowanie głosu, sposobu śpiewania. Tych elementów jest więcej niż jest to możliwe w poezji pisanej.

      Bardowie byli wędrowcami. Z bezdomności uczynili zasadę, formę protestu i sposób na życie. Wędrówka –

Скачать книгу