LITMIR.BIZ

Скачать книгу

повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий [с. 110].

      Таким образом, метафоричность и разносторонность трактовки понятия МС нарастает, это еще и идеальная модель сюжета, и при этом сам МС не повторяется (даже как модель?), а всякий раз заново становится. Вскоре в книге появляется еще одна метафорическая трактовка основного понятия, миф МС:

      Когда в первой из трагедий 1600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях… Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию, с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек – «квинтэссенция праха») повторяются, может быть уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов. На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая…» [с. 110].

      В целом в главе «Развитие сюжета и его структура» Пинский выстраивает драматическую композицию для десяти трагедий Шекспира («Цимбелин» и «Троил и Крессида» из жанра трагедий исключаются) с завязкой в первом действии, героическим климаксом в третьем, некоторой пассивностью героя в 4–5 актах и гибелью-развязкой в конце. Впрочем, уже в следующей главе («Предыстория сюжета. Ранние трагедии») из этой композиционной структуры, как и из МС вообще оказываются изъятыми трагедии «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь). Однако это уже не так важно; важно, что мы получаем такое понятие, как композиционная структура МС. Типовая композиция семи трагедий.

      А в очередной главе, где «Гамлет» признается трагедией-прологом, возникает противопоставление сюжета-фабулы и сюжета-ситуации: «Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом» [с. 126]. Слово «сюжет» выглядит уже здесь постоянным эпитетом, который в принципе в научном тексте можно опустить, а когда чуть ниже мы читаем, что «фабула «Гамлета» (вместе с предысторией) в шекспировской переработке начинается и кончается поединком [с. 137]», снова возникает

Скачать книгу