О новом. Опыт экономики культуры - Борис Гройс

Скачать книгу

именно тогда, когда оно освобождается от любых идеологических мотиваций и оправданий, когда отбрасывается различие между истинной, аутентичной инновацией и неистинной, неаутентичной[8]. Задаваться вопросом о новом – то же самое, что задаваться вопросом о ценности: почему мы вообще стремимся к тому, чтобы сказать, написать, нарисовать, сочинить что-либо, чего еще не было? В чем коренится вера в ценность собственного культурного новшества, если с самого начала известно, что истина недосягаема? Не стоит ли за этим стремлением к личной «креативности» всего-навсего дьявольское искушение, которое следовало бы отвергнуть, чтобы сохранить собственную порядочность?

      Или, иначе говоря: в чем смысл нового?

      За этими вопросами все еще скрывается предпосылка, согласно которой желание нового является желанием истины. Еще Ницше поднял вопрос о ценности самой истины и желания истины. Ценность произведения культуры определяется его отношением к другим произведениям, но не отношением к внекультурной реальности, не его истинностью и не смыслом. Недостижимость истины, означаемого, реальности, бытия, смысла, очевидности, наличия наличествующего, которая сегодня вновь и вновь постулируется постмодернистским мышлением, следовательно, не должна рассматриваться как обесценивание всякой ценности и всякого нового. Ровно наоборот: недосягаемость истины и отсутствие смысла только способствуют постановке вопроса о ценности и новизне. Появление истины означает разрушение произведения культуры, которое делает эту истину доступной. Ибо истина ставит нас перед неразрешимой дилеммой выбора между абсолютным смыслом и тотальной бессмыслицей. При этом в любом случае само произведение культуры оказывается избыточным. Лишь в системе означающих начинает действовать иерархия ценностей. И лишь в системе означающих может встать вопрос о сигнификате наличия, нового, актуального, истинного, осмысленного, аутентичного, непосредственного: не о непосредственной манифестации наличествующего в его метафизическом наличии по ту сторону всякого означения, но об означающем, которому можно и должно присвоить ценность, поскольку оно здесь и сейчас означает присутствие наличествующего или Другое традиции.

      Если новое не является познанием сокрытого – не является открытием, творением или вынесением внутреннего вовне, – то это означает, что для инновации все с самого начала является открытым, несокрытым, очевидным и доступным.

      Инновация не оперирует самими по себе внекультурными вещами, но лишь культурными иерархиями и ценностями. Инновация заключается не в том, чтобы выявить что-то, что ранее было скрыто, но в том, чтобы ценность того, что уже давно было видно и известно, подверглась переоценке.

      Переоценка ценностей есть общая форма инновации: истинное или утонченное, считающееся ценным, обесценивается, а то, что раньше расценивалось как банальное, чуждое, примитивное или вульгарное, обретает ценность. Как

Скачать книгу

<p>8</p>

Основополагающее различие между аутентичным и неаутентичным сохраняется и у «постмодернистских» авторов, которые, в отличие от Кандинского, более не полагают, что можно манифестировать в искусстве скрытое, содержательное, референт или «что». Эти авторы утверждают, что трансцендентное означающее ускользает от всех подобных стратегий репрезентации. Но стремление подобной репрезентации, желание представить скрытое означающее и оказаться другим не только на уровне «как» рассматривается и далее как необходимая предпосылка к созданию значимых произведений.

В своей успевшей получить широкую известность статье «Возвышенное и авангард» («The Sublime and the Avant-Garde», цит. по: The Lyotard Reader / ed. by Andrew Benjamin. Cambridge, Mass., 1989. P. 196–211) Жан-Франсуа Лиотар описывает появление нового произведения как хайдеггеровское «событие» (Ereignis, с. 197). Аутентичное новое порывает со всеми программами: как с классической, так и с авангардной – и привносит неожиданное, от которого художник авангарда ожидает, что «оно случится» («it happens», с. 197). При этом «it» в «it happens» не получает заключительной репрезентации, вследствие чего его можно обозначить как кантианское «возвышенное»: «На краю пропасти бесконечность, или абсолютность, Идеи может быть выявлена в том, что Кант называет негативной презентацией или даже не-презентацией. Он цитирует иудейский закон, запрещающий изображения, как особо яркий пример негативной презентации; если оптическое удовольствие сводится практически до ничто, то пробуждается бесконечное ожидание бесконечности… Так авангардизм присутствует в зачаточном состоянии уже в кантианской эстетике возвышенного» (с. 204).

Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репрезентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии, нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между капиталом и авангардом… В капиталистической экономике есть нечто возвышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на природу… Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников… Это является результатом неразличения между инновацией и событием (Ereignis)» (с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознательного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, заключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что “хорошо известно”, между информацией и кодом. Вот как устроена инновация в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми, формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).

Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.

Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.