Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Шамма Шахадат

Скачать книгу

target="_blank" rel="nofollow" href="#n_141" type="note">[141]. Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии[142], хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.

      Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади[143]. Требуя устранения рампы, Иванов нарушал непреложный закон театра, нуждающегося в зрителе; тем самым он сделал первый шаг к детеатрализации театра. Позднейшие авторы футуристической драмы и создатели революционного театра масс развили эту идею Иванова, но уже вне того мистико-теургического контекста, который был столь необходим их предшественнику.

      Синтетическая драма, как называет Иванов пропагандируемый им «театр будущего», была призвана отменить дифференцию искусства и жизни путем эвокации дионисийского экстаза[144]. С 1904 года Иванов начинает регулярно размышлять и писать о театре будущего, сначала в эссе «Новые маски» (1904), где он отказывает современному театру в способности вызывать эффект преображения и впервые высказывает надежду на театр будущего[145], чуть позднее, но в том же 1904 году в статье «Ницше и Дионис». Дионисийским художником par excellence Иванов провозглашает здесь Вагнера, вписывая его в традицию, идущую от Ницше, что в дальнейшем вызывает дискуссию на страницах журнала «Весы». Макс Хохшюлер[146], автор «Письма из Байрейта», подвергает сомнению дионисийский характер творчества как Вагнера, так и Ницше, предпочитая рассматривать то и другое в контексте аполлонической традиции[147]. Иванов отвечает ему статьей «Вагнер и Дионисово действо» (1905), где, во многом соглашаясь со своим оппонентом[148], модифицирует свой тезис в том смысле, что искусство Вагнера явилось лишь исходной точкой в движении к дионисийской драме как «синтетической мистерии»[149].

      Продолжением этих раздумий явилась работа Иванова «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906), сочетающая в себе черты культур-философской утопии, эстетического манифеста и своего рода инструкции по претворению теоретических требований нового искусства. Повторяя ключевые концепты своих предшествующих эссе, Иванов обобщает их под девизом «театр будущего» и выдвигает фундаментальные принципы будущей синтетической драмы: катарсис, дионисийский миф, соборность, мифотворчество.

      Предпосылкой театра будущего Иванов считает поэзию символизма, пророчески предвещающую переход от «критической» к «органической» эпохе в культуре человечества. Главный признак новой эпохи заключается, по Иванову, в ее цельности, предполагающей синтез искусства и жизни[150], индивидуальной свободы и общественной «соборности» Скачать книгу

<p>142</p>

Мурашов (Murašov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).

<p>143</p>

Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.

<p>144</p>

Как показал Мурашов (Murašov, 1999, 141 – 150), важным элементом, способствующим подобному переживанию, является маска, которая «функционирует не столько как театральное средство переоблачения и перевоплощения, сколько как магический знак причастности, необходимый для установления контакта», о чем свидетельствует, в частности, связь маскарада с праздником почитания мертвых.

<p>145</p>

«Старая сцена почти уже не “заражает”, – и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся ‹…› дала намеки на возможность театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов ‹…› (Иванов, 1974, II, 76; выделено в оригинале).

<p>146</p>

Один из псевдонимов Блока. См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

<p>147</p>

См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

<p>148</p>

См. письмо Иванова Брюсову от 19 октября 1904 года (Брюсов, 1976а, 463 и далее).

<p>149</p>

«Но Вагнер был только зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что хор был лишь первозданным и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение» (Иванов, 1974, II, 84). Далее Иванов упрекает Вагнера в том, что он недостаточно вовлекал в свое синтетическое произведение речь и танец. См. дискуссию о Вагнере в журнале «Весы». См.: Bartlett, 1994, 126 – 130.

<p>150</p>

Этот постулат связан с символистской критикой романтизма, которому ex negativo противопоставляется новое искусство, понимаемое как «пророчество»: «В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, “simulakra inania”» (Иванов, 1974, II, 88). Более точную формулировку принципа преодоления разрыва между искусством и жизнью Иванов дает со ссылкой на Ибсена: «Ибсен ‹…› пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь – красотой» (Там же, 89).