Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Степанов Искусство эпохи Возрождения

Скачать книгу

глубокое прохладно-минорное созвучие красных, синих, голубых и зеленых тонов. Ни резких движений, ни напряжения сил. Господствует объединяющий всех плавный, тягучий ритм. Положение каждой отдельной фигуры неустойчиво, но все вместе они держатся орнаментальной взаимосвязью: неопределенные, незавершенные движения каждого перетекают в движения тех, кто находится рядом. Медленный танец? Упокоенное волнение? Реквием?[166] Что угодно, только не изображение того, что происходило тогда на вершине Голгофы. Аффекты – в прошлом. Буквальный смысл изображенного момента – смерть Христа – переведен из исторического плана в анагогический: Христос умер, смертию смерть поправ[167].

      Через несколько лет после завершения работы над «Снятием со креста» Рогир принял заказ от Жана Шевро, епископа Турне[168], который был ближайшим, наряду с Роленом, советником герцога Филиппа. Его преосвященство пожелал подарить церкви Святого Ипполита у себя на родине, в Полиньи (в Бургундии), алтарную картину, иллюстрирующую учение Церкви о семи таинствах[169]. Ныне картина Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств» находится в антверпенском Королевском музее изящных искусств[170].

      По этому произведению хорошо видно, что когда Рогиру требовалось создать убедительную пространственную иллюзию, то он справлялся с этой задачей не хуже ван Эйка. Стало быть, характерный для большинства его произведений схематизм в изображении обстоятельств действия – это условность, определяемая пониманием темы картины.

      Тематически антверпенская картина Рогира имеет нечто общее с берлинской «Мадонной в церкви» ван Эйка. Там Дева Мария, а здесь ее Сын символизируют собой Церковь. Одинакова и стоявшая перед обоими художниками задача: чтобы произведение вызывало должный отклик в душах верующих, надо как можно убедительнее представить интерьер церкви, в котором господствует грандиозное мистическое видение. Поэтому заказчик велит живописцу изобразить конкретный храм – строившуюся тогда в Брюсселе церковь Святой Гудулы, которая впоследствии будет переосвящена в собор Святого Михаила[171]. Жана Шевро мы видим в левом нефе перед входом в среднюю капеллу: это епископ, завершающий миропомазанием таинство конфирмации, пройденное одним из мальчиков. Для всех, кому предстояло пройти конфирмацию, картина Рогира могла бы служить своего рода катехизисом.

      Имитации позолоченных арок, сквозь которые открывается внутренний вид церкви, связаны с перспективным построением интерьера. Этот прием работает в принципе так же, как иллюзионистически изображенный каменный парапет в портретах ван Эйка: он убеждает вас в единстве реального и картинного пространств. Эффект безукоризненно выстроенной перспективы[172] поддержан соотношениями красок: холодно-красный, синий и белый тона одежд евангельских персонажей окружены нюансами светло-серого, играющими на каменных поверхностях, омытых жемчужным светом. Удивительно точно передан тон песчаника,

Скачать книгу

<p>166</p>

Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).

<p>167</p>

Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».

<p>168</p>

Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.

<p>169</p>

Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).

<p>170</p>

М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.

<p>171</p>

Lemaire R. L’е́glise des «Sept Sacrements» de Van der Weyden // Mélanges Moeller. Löwen, 1914. I. P. 640.

<p>172</p>

Чтобы сосредоточить внимание зрителя на алтарной части церкви, Рогир откорректировал перспективу, сдвинув вправо опору средокрестия, которую мы видим правее Распятия по ту сторону трансепта.