LITMIR.BIZ

Ср.: «В том, что показатель живучести корня – согласный звук, Мандельштам был убежден. Споря с литанией гласных в символистской поэзии и ссылаясь на пример прежде всего Хлебникова, Мандельштам утверждал: “Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и аналог потомства языка” <…>. Итак, Мандельштам любит сближать – чаще всего парами – семантически удаленные, но близкие звучанием согласных слова, и это у него <…> вопрос создания такой “обратной” ситуации в тексте, когда фонема в самом деле как бы помещается внутрь значимости опорных слов и этим дает соответствующее освещение всему тексту» [Силард 1977: 79]. Возвращаясь к обстоятельству созвучности слов тайной и Тассо как вероятного импульса к заимствованию из тютчевских «Близнецов» в стихотворении «Не искушай чужих наречий…», повторюсь: мера этой созвучности представляется достаточной, чтобы послужить причиной бессознательного заимствования, но не чтобы обеспечить аллюзию, т. е. некоторый коммуникативный жест. Аналогичным образом несоблюдение принципа эквиконсонантности позволяет, как мне кажется, уверенно отклонить гипотезу Д. И. Черашней [1992: 88] насчет параллелизма дочерей Ламарка и Лира – Корнелии и Корделии, – будто бы лежащего в основе аттестации Ламарка как шекспировской фигуры в естествознании (II, 331).

Ср.: «Обращают на себя внимание <…> звуковые соответствия внутри строк. <…> В ряде случаев сохраняется исходный “порыв” оригинала и хореический акцент в начале и в середине строки (“Válle che de’ laménti” – “Рéчка, распýхшая”); не только тот же акцент, но и тот же звук в словах “Nótte il cárro” – “Хóдит по крýгу”; “Guérra è ’l mio státo” – “Цéлую ночь на стрáже”; “Lasciándo in térra” – “Остáвив тéло” <…>» [Семенко 1997: 122].

Например, можно было бы предположить, что название повести «Египетская марка», в свете ее центральной темы – самосуда и шествия линчевателей по улицам Петербурга к «живорыбному садку», содержит намек на евангелиста Марка, принесшего христианство в Египет и умершего, когда толпа язычников волокла его по улицам Александрии. Однако прием омонимического взаимоналожения двух разнопадежных слов более чем сомнителен.

Пример. Е. А. Тоддес [1998: 306–308; 330–331] обстоятельно анализирует перевод сонета CLXIV, оспаривая мысль А. А. Илюшина [1990: 375 сл.] о ритмических сдвигах в переводах Мандельштама из Петрарки как имитации силлабического стиха оригинала и доказывая двусмысленность дважды повторенного глагола целую, в котором будто бы ударение может падать и на первый, и на второй слог. Подобный эффект двусмысленности, построенный на разноударной омонимии, кажется мне в принципе невозможным у Мандельштама, нарушающим принципы мандельштамовской поэтической коммуникации, которая допускает либо развертывание омонимической парадигмы в линейном континууме текста (Листа листал листы в черновиках «Рояля», 1931; лепет… лепит в «Скажи мне, чертежник пустыни…», 1933), либо игру альтернативными, семантически контрастными значениями одного и того же текстуального сегмента, а не двух омонимичных друг другу (Бог с тобой в финале «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Но, принципиально будучи нонсенсом, заподозренный Е. А. Тоддесом прием к тому же опровергается характером соответствия мандельштамовского перевода итальянскому оригиналу. «Целую ночь, целую ночь на страже» – это аналог фразы «guerra è ’l mio stato» (подстрочный пер. И. М. Семенко [1997: 114]: «война – мое состояние»), но только с переатрибуцией этого состояния возлюбленной, что доказывается последовательностью редакций: «В неудержимом отдаленьи та же / Что и всегда, гневливая, на страже / И вся как есть» → «В неудержимой близости всё та же: / Целую ночь, целую ночь на страже / И вся как есть». Ясно, что у Мандельштама на этом отрезке текста изначально не было речи ни о каких действиях, исходящих от лирического субъекта. Таким образом, единственный довод против силлабоцентрической трактовки А. А. Илюшина можно считать опровергнутым, а присущую переводам из Петрарки ритмическую реминисценцию итальянских оригиналов – подтвержденной.

Приведу обратный пример – сквозной семантической соотносимости подтекста с текстом в дополнение к собственно цитации (см. выделенные сегменты): «Облезли бархатные туфли / Снял гобелены кредитор / Икра и устрицы протухли / Бычки Герцеговины Флор // Лежат повсюду на паркете / В рояле плавает дюгонь / В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго // Сосед уж не звонит а звóнит / От нас в Житомир не спросясь / С утра в окошке голубь стонет / На мрамор испражняясь всласть // В почтовом ящике томятся / Угрозы штрафы и счета / Глаза закроешь деньги снятся / Глаза откроешь нищета // Ни в банк ни в гости не пускают / А в день что отключили газ / Мой муж признался умирая / Я пидорас // Его бесплатно похоронит / Наш добрый пастор но ужель / Меня хозяева прогонят / В облезлых туфлях на панель» (А. Горенко, «Упадок», 1999) ← «есть в старых петербургских / квартирах едоки / картофеля и рыбы / печали и тоски // и словно гриф усталый / потертый как пятак / куда-то в угол смотрит / небритый Пастернак // а вот в ногах усталых / тяжелого стола / столпилися бутылки / зеленого стекла // воинственных пирушек / вещественный итог / а завтра их потащат / за отческий порог // средь книжек – тощий Рильке / и очень толстый Блок / на выцветших обоях / цветет чертополох // в шкафу когда-то белом / вещам надежный сон. / На коврике горелом / потертый патефон. // Лет десять стонет голубь. / Но все пошло на слом… / Лишь водосточный желоб / темнеет над окном» (Е. Вензель, 1968, 1974). Полный текст стихотворения Е. П. Вензеля приводится с его любезного разрешения.

Пример. «Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди. / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади» («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912). И. А. Паперно [1991: 31–32] отмечает игру значениями ‘птичья клетка’ и ‘грудная клетка’ и утверждает: «За образом слова как вылетающей птицы стоит <…> конкретный текст – пословица: “Слово не воробей, вылетит – не поймаешь”». Далее исследовательница выдвигает гипотезу о том, что Мандельштам использует эту пословицу в качестве аллюзии на книгу А. А. Потебни «Из записок по теории словесности», где она цитируется, и что эта аллюзия была мотивирована тем влиянием, которое идеи Потебни оказали на воззрения символистов на природу слова. С каждым следующим логическим шагом это многоступенчатое построение выглядит все менее правдоподобно. Если прием буквализации застывшей метафоры грудная клетка и ее дальнейшего нарративного развертывания отмечен совершенно справедливо, то уже привлечение пословицы кажется скорее нежелательной потенцией мандельштамовского текста, чем его семантически оправданной интенцией; с учетом интонационных и семантических характеристик текста я определил бы его отношение к этой пословице как невольное заимствование, побочный эффект сравнительной неопытности поэта. (Что же касается предположений о книге Потебни как того источника, к которому отсылает растворенная в тексте пословица, причем в какой-то неопределенной связи с фактом воздействия этой книги на символистов, – то эти предположения идут вразрез со всеми принципами коммуникативной прагматики: имплицитный элемент может указывать или на смежный с ним в том множестве, к которому он принадлежит, или на все это множество, или на сходный (совпадающий) с ним элемент в другом множестве; в данном случае предполагается импликация общеупотребительной пословицы, которая никак не может считаться узнаваемым элементом научного труда.)

Примеры доказуемого заимствования. 1. Финал поэмы Некрасова «Мороз, Красный Нос» (1862–1864) описывает замерзающую Дарью теми же словами, которыми Случевский описал холодность статуи в стихотворении «Статуя»: «…Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне. / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне…» ← «И видят полночные звезды / И шепчут двурогой луне, / Как холоден к ней гладиатор / В своем заколдованном сне». Совпадение зафиксировано М. Л. Гаспаровым [1999: 131], который, однако, не отметил, что заимствование удостоверяется местом первой публикации «Статуи»: «Современник», № 1, 1860. С другой же стороны, о том, что строки Случевского, в силу их эквиметричности и эквистрофичности поэме Некрасова, были подброшены ему его редакторской памятью и что в данном случае не приходится говорить о семантической цитате, свидетельствуют и коллизия «Статуи», и ее полуантичный колорит, и семантика фикционального пространства, предельно далекая от скованного морозом леса: сонное озеро и игривый ключ, мхи и цветущие травы и пр. 2. В «Сыновьях Аймона» описание рубища, покрывающего скитальцев, содержит три лексических совпадения с описанием прохудившейся шинели в повести Гоголя: «…Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»; «…в двух, трех местах, именно на спине и на плечах она сделалась точная серпянка: сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась» [Гоголь 1937–1952: III, 147]. Понятно, что о семантической актуализации гоголевского текста здесь не может быть и речи. В то же время верификация невольного заимствования, а не конвергенции обусловлена безусловным присутствием текста «Шинели» в самых верхних слоях цитатного фонда Мандельштама.

Пример доказуемой типологической общности. Начало стихотворения Баратынского 1841 г. обнаруживает заметное мотивное сходство с «Шарманщиком» Вильгельма Мюллера: «Что за звуки? Мимоходом / Ты поешь перед народом, / Старец нищий и слепой! / И, как псов враждебных стая, / Чернь тебя обстала злая, / Издеваясь над тобой»; «…Keiner mag ihn hören, / Keiner sieht ihn an, / Und die Hunde knurren / Um den alten Mann». Малоизвестность в России к началу 1840-х гг. как Мюллера, так и Шуберта и незнание Баратынским немецкого позволяют практически исключить его знакомство с песней о шарманщике. Объединяющая их коллизия восходит к мифу о поэте, растерзанном вакханками (Орфей) или собаками (Еврипид). Оба эти сюжета Овидий упоминает в поэме «Ибис»: «…станешь добычею псов, берегущих Диану, / Как сочинитель стихов, в строгий обутый котурн; <…> Тело твое на куски разорвут безумные ногти / Тех, кто на гербских брегах рвали Орфееву плоть» (595–600, пер. М. Л. Гаспарова). Этот же мифологический мотив угадывается и за строками Мандельштама «– <…> Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли!» («Я не увижу знаменитой “Федры”…»).

Конвергенция, т. е. отсутствие генетической связи между совпадающими элементами двух текстов, надежнее всего доказывается установлением несовпадающих подтекстов для каждого из двух совпадающих сегментов (если предположить наличие далекого общего источника, опосредованного этими подтекстами, то можно говорить о явлении эквифинальности). Пример. У Мандельштама и Заболоцкого встречается один и тот же финальный образ: «А в запечатанных соборах, / Где и прохладно, и темно, / Как в нежных глиняных амфорах, / Играет русское вино. <…> Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, – / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь» («О, этот воздух, смутой пьяный…», 1916); «И пусть черты ее нехороши / И нечем ей прельстить воображенье, – / Младенческая грация души / Уже сквозит в любом ее движенье. / А если это так, то чтó есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» («Некрасивая девочка», 1955). Источник образа у Мандельштама – Книга Судей (7: 16–20): «И разделил триста человек на три отряда и дал в руки всем им трубы и пустые кувшины и в кувшины светильники. | И сказал им: смотрите на меня и делайте то же; вот, я подойду к стану, и что буду делать, то и вы делайте; | когда я и находящиеся со мною затрубим трубою, трубите и вы трубами вашими вокруг всего стана и кричите: [меч] Господа и Гедеона! | И подошел Гедеон и сто человек с ним к стану, в начале средней стражи, и разбудили стражей, и затрубили трубами и разбили кувшины, которые были в руках их. | И затрубили все три отряда трубами, и разбили кувшины, и держали в левой руке своей светильники, а в правой руке трубы, и трубили, и кричали: меч Господа и Гедеона!» (На основании совпадения рифмопары ‘ладонь – огонь’ / ‘огонь – ладонь’ и, в других частях двух текстов, приписывания тополям некоего тревожного действия Е. А. Тоддес [1998: 333] связывает мандельштамовский образ с описанием левкоев в стихотворении Ахматовой «Синий вечер. Ветры кротко стихли…», 1910.) Источник образа у Заболоцкого – ряд евангельских параллельных мест: «Вы – свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. | И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мат. 5: 14–16); «И сказал им: для того ли приносится свеча, чтобы поставить ее под сосуд или под кровать? не для того ли, чтобы поставить ее на подсвечнике?» (Мар. 4: 21); «Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет» (Лук. 8: 16). Примечательно, что концовки обоих стихотворений полемически заострены против своих библейских подтекстов. В первом случае – с позиции христианской проповеди не меча, но мира (ср. в начале: «О, этот воздух, смутой пьяный <…> Качают шаткий мир смутьяны <…>»), и, соответственно, в порядке наполнения старых «амфор» новым «вином»; во втором – словно бы обращая против Христа его же риторическое оружие. Можно, разумеется, поставить вопрос о неконтингентной семантической связи между двумя текстами ввиду общей для них полемичности по отношению к своим библейским подтекстам. Однако столь изощренный подтекстуальный прием никак не сочетается с поэтикой позднего Заболоцкого.

Примеры. 1. «Помню вас ребенком: / Хохотали вы, / Хохотали звонко / Под волной Невы» (Н. Олейников, «Карась», 1927). Эти строки приводят на память название главки из многотомной «Детской энциклопедии» 1914 г.: «Детские годы лосося» [ДЭ 1914: VII, 203]. С равной вероятностью мы имеем здесь дело с заимствованием либо конвергенцией. 2. «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, – все необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной» (С. Красовицкий, «Шведский тупик», 1956?) ← «Морозный, тусклый день рисует предо мной / Картину зимнюю красы необычайной; / Покрытый инеем, недвижен сад немой. / Он замер, весь объят какой-то белой тайной» (А. Жемчужников, «Пауза», 1893). Другое стихотворение Красовицкого тех же лет, «Белоснежный сад», как будто подкрепляет предположение о заимствовании (семантическая цитация здесь, похоже, исключена), однако стихи Жемчужникова для 1950-х годов – довольно нехарактерное чтение, а совпадения между двумя текстами не выходят за рамки представимой конвергенции.

Примеры. 1. В связи с определением отравительница Федра, первоначально данным сценической героине Рашели в стихотворении «Ахматова» (1914), Л. Я. Гинзбург сообщает о подозрении В. М. Жирмунского, что Мандельштам не читал Расина, и добавляет: «Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно изменял реалии» [Гинзбург 1989: 42]. Но, думается, главный вопрос не в том, ошибся ли Мандельштам (на что как будто указывает замена этого определения другим по совету Лозинского [Ахматова 1990: II, 139]), а в вероятной семантической мотивировке его первоначального решения. Оно не может быть вполне объяснено ни словами Еврипидовой Федры, которые цитирует Анненский: «Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» [Анненский 1979: 388], ни тем более позднейшей мандельштамовской фразой: «<…> директор Царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывал в себя змеиный яд мудрой эллинской речи <…>» (II, 75). Не было оно и инверсивной экстраполяцией способа самоубийства, о котором Федра у Мандельштама впоследствии скажет: «Смерть охладит мой пыл из чистого фиала» («Как этих покрывал и этого убора…»). Мне кажется, определение отравительница может свидетельствовать как раз не о плохом знакомстве Мандельштама с текстом Расина, а о реакции на один из его тонких смысловых нюансов. Если Федра Еврипида удавливается, не появляясь на сцене, то у Расина она, собрав последние силы, выходит к Тесею в финале трагедии, дабы поведать ему, что позволила оклеветать перед ним его сына и своего пасынка Ипполита и что ради этого признания выбрала для себя не быструю смерть от клинка, а более мучительную – от яда, доставшегося ей от Медеи. Этой последней деталью Федра напоминает Тесею о том, как Медея оклеветала перед Эгеем и подговорила отравить его сына и своего пасынка – Тесея, но в последний момент Эгей догадался, ктó перед ним, и предотвратил беду (сюжет восходит к Плутарху и Аполлодору). Сообщая Тесею, что отравилась тем самым ядом, который некогда предназначался ему, Федра намекает, во-первых, на то, что ей удалось именно такое злодеяние, в каком не преуспела Медея, и поэтому она должна, в силу перекрестной воздаятельной логики, убить себя так, как Медея тщилась убить своего пасынка, а во-вторых, на то, что Тесей не унаследовал проницательность своего отца (см. специальную работу по теме: [Wygant 2000]). Назвав Федру отравительницей, Мандельштам – быть может, невольно – откликнулся на мысль Расина. При этом, однако, он отсылал к релевантным аспектам персонального мифа Ахматовой, включая пчелино-осиные и змеиные компоненты ее образа, ассоциирующиеся с ядовитым укусом. (Ср. две другие интерпретации отравительницы Федры, придающие ключевое значение двум другим участницам треугольника – соответственно Ахматовой [Мандельштам 1990: 302] и Рашели [Перлина 2008].) Предложенная здесь интерпретация в основном повторяет одно из примечаний статьи [Сошкин 2014: 79–80]. 2. «Греки сбондили Елену по волнам» («Я скажу тебе с последней…», 1931) – не ляпсус, как часто полагают (см., напр., [Гаспаров М. 2001а: 16]), но отсылка к промежуточному подтексту – «Елене» Еврипида, «где Елену действительно крадут, крадут греки – Менелай – и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут “по волнам”» [Левинтон 1977: 167]. 3. Несообразность строки «Моисей водопадом лежит» («Рим», 1937) не исчерпывается тем всегда отмечаемым обстоятельством, что Моисей у Микеланджело не лежит, а сидит [Гаспаров М. 2001а: 16]: читателю приходится делать усилие, чтобы представить себе лежащим – водопад. Между тем стихотворение, написанное несколько раньше в том же марте 1937 г., начинается словами: «Я видел озеро, стоявшее отвесно». К этому образу и другим, смежным с ним, указаны параллели в «Путешествии в Армению»; отмечен и возможный подтекст (картина Е. Гуро) [Левинтон 1998: 754]. Но, как кажется, эта генеалогия более раннего из двух образов не помогает определить, содержит ли более поздний из них элемент автоцитации (а это означало бы, что Моисей лежит не по недоразумению). – О сознательном введении в текст «ошибки» в поэтике акмеистов (в частности, Мандельштама) см. [Тименчик 1986: 64].

Пример. Г. А. Левинтон предполагает (не приводя никаких аргументов), что Феррара в обоих «Ариостах» (1933; 1935) названа черствой (не только в связи с обстоятельствами биографии Ариосто, но и) потому, что от этого города отступило море [Левинтон 1998: 741]. Если гипотеза верна, то в подтексте образа и его контекста непременно должна лежать блоковская «Равенна» (1909), причем отношение текста к этому подтексту, по идее, должно быть таким же полемическим, каким было в 1930-е гг. отношение самого Мандельштама, о котором он прямо объявил в «Разговоре о Данте» (II, 170). Некоторые соответствия между «Ариостом» и «Равенной» в самом деле обнаруживаются: «Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках» ← «Мы удивляемся <…> под сеткой миних мух уснувшему дитяти», «Далёко отступило море, / И розы оцепили вал» ← «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая и на цепи держала» (ред. 1935; ср. строку стихотворения 1932 г. «К немецкой речи»: «И за эфес его цеплялись розы»). Но этих соответствий заведомо недостаточно для вынесения какого-либо вердикта: речь идет о слабых отголосках, которые нельзя даже квалифицировать как безотчетные заимствования. Можно подойти к проблеме с другой стороны: строка «О город ящериц, в котором нет души» находит себе параллель в очерке «Мазеса да Винчи», где упоминается о том, что в Феодосии, в верхнем городе – граде, «было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды» (II, 267). Эта параллель в сочетании с мотивами воображаемого питья и морской влаги («Любезный Ариост, <…> В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье. /…И мы бывали там. И мы там пили мед…»), ее соленого вкуса, передавшегося моллюску («…язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки… / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг»), а также иссякновения крови в жилах города («Который раз сначала, / Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!», ред. 1933) делает намек на отступившее море уже вполне вероятным (сам же по себе образ ящериц в связи с темой ‘Ариосто и Феррара’ восходит к стихотворению Гумилева «Отъезжающему», 1913 [Гардзонио 2006: 180]). Но подозрение перейдет в уверенность или будет отброшено не ранее чем приведенные соображения будут рассмотрены в рамках целостной интерпретации двух «стакнутых» редакций «Ариоста» и окажутся релевантными либо нет для высших смысловых уровней произведения.