LITMIR.BIZ

      Johann-Gottfried Schadow

       Hans Joachim von Zieten, 1794

       Wilhelmplatz/Mohrenstraße

      Der kleine General

      Der Name von Johann Gottfried Schadow ist heutzutage nicht unbedingt ein Begriff für das breite Publikum, obwohl eines seiner Werke auf der ganzen Welt bekannt ist. Auch über die Berliner Bildhauerei des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts kann man nicht sprechen, ohne an ihn erinnert zu werden.

      Anstelle des berühmten Werkes, des zweirädrigen römischen Viergespanns auf dem Brandenburger Tor aus dem Jahre 1793, charakterisiert seine Kunst vielmehr diese, nur ein Jahr später aufgestellte Statue. Schadow ging auf dem Weg konsequent weiter, den sein Lehrer, Jean Pierre Antoine Tassaert, eingeschlagen hatte: Vergleicht man die Figur des Generals Hans Joachim von Zieten auf dem nach ihm benannten Platz mit den bereits behandelten Statuen Tassaerts, fällt zunächst das Fehlen der dort noch vorhandenen würdevollen Haltung auf.

      Der General des Siebenjährigen oder dritten Schlesischen Krieges steht durchaus menschlich vor uns: Sein Gesicht spricht über einen Charakter, den der Hohn und die Zurücksetzung in seiner Jugend wegen seiner angeborenen Eigenschaften gestählt hatten: »ist gar klein und von schwacher Stimme für das Commandiren«, schrieb der spätere Feldmarschall Schwerin 1722 dem Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. über ihn. Zieten zeichnete sich aber bereits im ersten Schlesischen Krieg an der Spitze seines Regimentes, bestehend aus Berliner und Litauer Husaren, aus. In dem Moment, in dem Schadow ihn hier darstellt, sinnt er höchstwahrscheinlich über eine neue Kriegslist nach, wodurch er die verflixten Österreicher irreführen könnte.

      In einer Zeit wie unsere, die dem Begriff des Kunstwerkes keine Grenzen setzen möchte, hört sich das künstlerische Credo Schadows mindestens anachronistisch oder geradezu haarsträubend an: Er sah »die wahre Kunst gerade in der Wiedergabe der Wirklichkeit«. Wie bereits erwähnt, ist es Tassaert zu verdanken, die Generäle aus ihrer barocken Haltung und römischen Gewändern befreit zu haben. Schadows Verdienst ist es aber, dass die zeitgenössische Kleidung sowie die individuelle und naturalistische Darstellung zum Programm erhoben wurden.

      Sein strenger Naturalismus, seine Weigerung, Preußens Helden zu glorifizieren, entsprach später immer weniger dem Zeitgeist und der Auffassung der höfischen Auftraggeber. Zu seinen Kritikern gehörte auch Goethe, der den nüchternen Berliner Realismus gering schätzte. Die Antipathie entbehrte nicht den persönlichen Hintergrund. Als der Bildhauer ihn in Weimar besuchte, fand der große Dichter seinen Wunsch, nämlich für die geplante Büste zuerst und unverzüglich seinen Kopf vermessen zu dürfen, unhöflich und unangebracht. Die zwanzig Jahre später doch angefertigte Büste widerspiegelt vielleicht auch die Rache des Künstlers: »Die Wiedergabe der Wirklichkeit« besteht diesmal darin, dass er den in anderen Darstellungen vergötterten Dichter eingezwängt in seine Uniform und damit in sein Leben als Hofrat zeigt.

      Hans Uhlmann

       Freiplastik Hansaviertel, 1958

       Hansaplatz, Grünanlage Bartningallee/Altonaer Straße

      Erster Anlauf

      Die Arbeit Hans Uhlmanns steht auf dem Hansaplatz, als Beispiel für die ersten Ufos der modernen Kunst nach dem Weltkrieg im öffentlichen Raum, für »die Invasion aus dem Atelier«, wie diesen Prozess Walter Grasskamp nannte. Es ist ein Platz, der seine Konturen nicht findet, der nicht weiß, wo er beginnt und endet. Eher eine Kreuzung, umgeben von launenhaft verstreuten Grünstreifen, Wohnhäusern, die mit ihren Ecken auf breite Straßen zeigen, sowie von Gemeinschaftseinrichtungen.

      Der Hansaplatz ist das Zentrum des Hansaviertels, das in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre die Antwort West-Berlins war auf die Stalinallee, das vom Stalin-Barock geprägte Prestigeprojekt Ost-Berlins. So hätte der ganze Westteil der Stadt ausgesehen, wären nach dem Weltkrieg die Pläne Hans Sharouns und seiner Kollegen Wirklichkeit geworden.

      Die geistige Quelle des Hansaviertels ist die Charta von Athen, das Kommunistische Manifest des Wohnungsbaus. Keine Frage: Der Autor dieser Verlautbarung, die große Gestalt der klassischen Moderne der Architektur, reagierte auf einen unhaltbaren Zustand, das Massenelend der durch die Industrialisierung angeschwollenen Großstädte. Die nach seinem Sinne modernen Wohnviertel haben jedoch die unmenschliche Grausamkeit durch komfortables Grauen abgelöst. Damals haben wir, da drüben, gedacht, dass die Platte, die uniformierte Enge, der adäquate Wohnort des Sozialismus wäre. Das war es ja auch, aber schließlich doch nur eine Kopie: Auch diese Utopie entstand im Westen, und man musste deren Folgen so richtig im Osten ausbaden.

      Die Losung der kommunistischen Utopie ist die Gleichheit, die der Charta von Athen das menschliche Maß. Corbusier hat es ausgerechnet: Es war, in Innenhöhe ausgedrückt, zwei Meter sechsundzwanzig. Warum gerade so hoch? Damals, die Menschen waren noch kleiner, hätten auch zwei Meter ausgereicht, sogar noch weniger, denn in einer Wohnung sitzt oder liegt man normalerweise. Sich aufzurichten hat man doch genug Gelegenheit auf dem Weg zur Arbeit. Man hätte dadurch wahnsinnig viel Energie sparen können.

      Die Ingenieure der Stadt übertrugen die Prinzipien des Industriebetriebes – Rationalität und Funktionalität – auf die Architektur. Wie die Arbeit im Betrieb, mussten auch die Lebensfunktionen aufgeteilt werden: hier der Wohnort, dort die Arbeit und wieder anderswo die Freizeitbeschäftigung. Wie Laufbänder transportierten die Untergrundbahnen und die Schnellstraßen die funktionalisierten Menschen.

      1995 wurde das ganze Viertel zum Denkmal erklärt. An seiner Planung beteiligte sich beinahe jeder, der damals in der modernen Architektur einen Namen hatte. Und wie angesichts des neuen Potsdamer Platzes kann auch hier festgestellt werden: Man wollte hoch fliegen und hat doch flach gelandet.

Скачать книгу