LITMIR.BIZ

Скачать книгу

в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения. И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.

      Факт – образ – факт – образ…

      В связи с этим я хотел бы возразить (в одном только пункте!) документалистам Борису Добродееву и Константину Славину, которые в заметках «С точки зрения драматурга…»[3], кстати, опубликованных под рубрикой «Приглашение к спору», пишут:

      «…как быть, если мы постоянно ограничены аскетическими строгими средствами, если у нас нет живого актера, нет возможности реставрировать атмосферу и эпоху в изобразительном решении, в звуке? Может быть, именно поэтому мы испытываем каждый раз такую растерянность и робость при столкновении с живой натурой, с живыми героями? Может быть, именно поэтому на протяжении многих лет эксплуатируются одни и те же, давно набившие оскомину рецепты мнимой, внешней организации материала, то, что условно называют „приемом“, „ходом“ фильма, но что не имеет ничего общего с подлинной драматургией».

      «Драматургия – всегда открытие» – провозглашают авторы.

      Это действительно так. Но, может быть, мертворожденные «приемы» и «ходы» бытуют в иных наших документальных фильмах не только, вернее, не столько из-за аскетически строгих средств, отсутствия живого актера, трудности реставрации атмосферы и т. п., а потому, что мы не сумели или даже не пытались найти в жизненном факте, в отснятом материале образ. Или, хуже того, грубо инсценировали факт «под жизнь». Так что, может быть, корни неудач, невыразительности следует искать прежде всего, так сказать, на эмбриональном уровне фильма. На уровне первоначального видения – авторского, операторского, режиссерского? А к предложенной формуле «драматургия – всегда открытие» надо добавить еще одно слово: драматургия – всегда открытие… образа!

      Факт – образ – факт – образ…

      Мне кажется, что только в том случае, если в фильме, будь то игровой или документальный, бьется этот «кинопульсар», он может волновать как произведение искусства. Собственно, волнение – та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается.

      Сошлюсь здесь на Эйзенштейна. Анализируя в «Неравнодушной природе» общие принципы органичности произведения искусства и их воздействия на человека, он приходит к следующему выводу:

      «Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы.

      Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой.

      В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет

Скачать книгу