Filmiesteetika - Alain Bergala

Скачать книгу

kunst (film ühendab alati teatud hulga pilte, helisid ja graafilisi kirjeid erinevates proportsioonides ja arranžeeringutes). Just see termin langeb peajoontes kokku mõistega “montaaž” ja järelikult võime sissejuhatuseks nentida, et tegemist on igasuguste teoreetiliste filmikäsitluste keskse mõistega.

      Niisiis, nagu pidime seoses teiste mõistetega juba varemgi märkima, lähtub montaaži mõiste kõige tavalisem filmiga seotud määratlus empiirilisest alusest. Juba väga pikka aega (peaaegu kinematograafia sünnist saadik) on filmide tootmises eksisteerinud tööjaotus, millega seoses hakati tootmise eri faase, just nagu ka paljusid teisi eriülesandeid eraldi täide viima. Seega tähendab montaaž filmi (või üldisemalt kino) puhul tehnilist tegevust, mis on kujunenud omaette valdkonnaks, kus on esile kerkinud ja järk-järgult kinnistunud teatud toimingud ning teatud tüüpi tegevused.

      Meenutagem lühidalt, kuidas jõuab film traditsioonilise tootmisviisi korral stsenaariumist valmis teoseni:

      – esimene etapp seisneb stsenaariumi jaotamises tegevusühikuteks ja kui tarvis, jaotatakse veel neidki, et saada filmimisühikuid ehk plaane;

      – plaanidest tehakse filmimise käigus enamasti terve hulk võtteid (kas identseid võtteid, mida korratakse seni, kuni tulemus hinnatakse lõpptulemuse seisukohalt rahuldavaks; või erinevaid võtteid, mis saadakse näiteks nõnda, et filmimise protsess “kaetakse” paljude kaameratega);

      – kõigi võtete kogum moodustab musta materjali [rushes], millest algab montaažitöö; see seisneb omakorda vähemalt kolmes operatsioonis:

      A. selektsioon, mille käigus eraldatakse musta materjali seast kasulikud elemendid (kõrvalejäetuid nimetatakse “jääkideks” [chutes]);

      B. väljavalitud plaanide korrapärane järjestamine (nõnda tekib see, mida nimetatakse “mustaks montaažiks”, “töövariandiks”);

      C. lõpuks määratakse täpsemalt kindlaks see, kui pikk peaks iga plaan olema ning kuidas tagada plaanide järjepidevus [raccord].

      (Märkigem, et kirjeldasime siin tööd pildiribaga17 [bande-image]; töö heliribaga [bande-son] võib toimuda mõnikord samaaegselt pildiriba töötlemisega, mõnikord aga alles pärast pildiriba lõplikku montaaži.)

      Seega taandub montaaž oma algupärasel kujul (st ühena paljudest eritehnikatest) kolmele põhioperatsioonile – selektsioonile, järjestamisele ja seostamisele –, mille lõppeesmärk on luua algul eraldiseisvatest elementidest ühtne tervik – film. Seda küsimust käsitlenud teoreetikud määratlevad enamasti montaaži mõistet monteerija töö põhjal (mida me siinkohal kirjeldasime ainult niisugusena, nagu see toimub kõige tavalisemal juhul, aga mis võib siiski ka paljudel juhtudel teistmoodi olla). Meenutagem näiteks Marcel Martini pakutud määratlust: “Montaaž on filmi plaanide organiseerimine teatud korra ja kestuse tingimuste järgi.”18 See definitsioon võtab üldjoontes kokku paljude teiste autorite pakutud määratluste põhijooned ning väljendab abstraktsetes ja üldistes terminites sedasama konkreetset montaažiprotsessi, mida äsja kirjeldasime. Niisiis täpsustab see definitsioon formaalsemal kujul kahte tõsiasja:

      Kolm kaadrikku Dziga Vertovi filmist “Inimene filmikaameraga” (Человек с киноаппаратом, 1929). Ülalt alla: Filmi monteerija; lahtilõigatud film; fragment filmist.

      Kaks näidet montaažist plaani piires:

      Ülal: Orson Wellesi “Kodanik Kane” (Citizen Кanе, 1941).

      All: Sergei Eisensteini “Ivan Julm” (Иван Грозный, 1944–1946).

      – montaaži objektiks on filmi plaanid (öelgem veel kord otsesõnu: montaaž seisneb plaanide käsitsemises nõnda, et selle tulemusena moodustub teine objekt – film);

      – montaažitöö modaalsused jagunevad kaheks: selle käigus luuakse montaažiühikute ehk plaanide korrastatud järgnevus ning määratakse kindlaks nende kestus.

      Kuid just säärane formaliseerimine toobki esile antud montaažimõiste piiratud iseloomu ja selle allutatuse tehnilistele protsessidele. Kõigi filminähtuste laiem ja teoreetilisem vaatlus tekitab aga püüdluse montaaži mõistet laiendada. Just seda me proovimegi siin teha: nimelt pakume algsele määratlusele, mida edaspidi hakkame nimetama “kitsaks montaažidefinitsiooniks”, laiendusi kahes eespool eristatud suunas, st montaažiobjektide ja montaažitöö modaalsuste alal.

1.1 Montaažiobjektid

      Niisiis, kitsas definitsioon peab kanooniliseks “montaažiühikuks” plaani. Me näitasime juba varasemas arutluses, milline kahetähenduslikkus võib selles terminis sõna tugeva polüseemia19 tõttu peituda. Käesoleval juhul langeb muidugi osa sellest kahetähenduslikkusest ära:

      “plaani” tuleb siin mõista vaid tähenduses, mis seondub aja sissekirjutamisega filmi (st plaanina, mida iseloomustab teatud kestus ja teatud liikumine), ning järelikult väljendi “(empiiriline) montaažiühik” vastena.

      On aga võimalik näidata, et neidsamu organiseerimise ja korraldamise operatsioone, mille alusel montaaži määratletakse, saab rakendada ka teist tüüpi objektidele; seepärast teostame järgmise eristuse:

      1.1.1 Plaanist kõrgema tasandi filmiosad (filmi süntagmad 20 )

      See abstraktsevõitu vormel hõlmab tegelikult vägagi reaalset problemaatikat – vähemalt narratiivsete-representatiivsete filmide korral, mis on enamasti liigendatud suurteks järjestikusteks narratiivseteks ühikuteks. Nagu hiljem näeme, on klassikaline kino välja töötanud nende suurte ühikute tõelise tüpoloogia, mis on läbi kogu selle ajaloo püsinud suhteliselt stabiilsena. (Neidsamu ühikuid nimetame siin Metzi eeskujul filmi “segmentideks” [segments] ehk “suurteks süntagmadeks”.)

      Lisaks nõnda püstitatud probleemile (mis puudutab narratiivsete filmide segmenteerimist) võime seoses montaažimõiste esimese laiendusega nimetada kaht konkreetset näidet:

      – üldine fenomen, nimelt filmilise tsiteerimise oma: ühe filmi fragment, mida tsiteeritakse teises filmis, moodustab seal kergesti eristatava ühiku, mis on enamasti plaanist kõrgemal astmel ning asetub sellisena vahetusse suhtesse kogu ülejäänud filmiga;21

      – piiratuma ulatusega ajalooline näide: tehes koos tudengitega ettevalmistusi ühe mängufilmi episoodi filmimiseks, soovitas Eisenstein jaotada stsenaarium suurteks narratiivseteks ühikuteks (mis ristiti “plaanikompleksideks”) ning pidada silmas kahte jaotuse/montaaži [découpage/montage] tasandit: üks neist asub plaanikomplekside vahel, teine nende suurte ühikute sees, plaanide endi vahel.

      Lisaks tuleb veel mainida kõiki neid filme, mis on kavatsuslikult üles ehitatud kahe või enama narratiivse liini vaheldumisele või kombinatsioonile.22

      1.1.2 Plaanist madalama tasandi filmiosad

      Ka siia kuuluvad täiesti reaalsete, lausa banaalsete figuuride juhtumid, nimelt need, kus plaani võib vaadelda väiksemateks ühikuteks jagatavana. Säärane plaani “hakkimine” võib toimuda kahel moel:

      A. Kestuse hakkimine. Sisu vaatepunktist võib üks plaan väga hästi olla samaväärne pikema reaga – see puudutab klassikalise juhtumina “plaan-episoodi” (mille definitsiooni eelöeldu moodustab), aga võib sama hästi kehtida ka paljude teiste plaanide puhul, mis ei ole tõelised plaan-episoodid, aga kus iga kord mingi sündmus (kaamera liikumine, žest…) on piisavalt rõhutatud, selleks et täita

Скачать книгу

<p>17</p>

“Pildiriba” on filmi visuaalne kontinuiteet, kantud mis tahes analoogse (nt filmilint), digitaalse (nt DVD, VOD) vms vahendusvormist. Toim.

<p>18</p>

Marcel Martin, Le Langage cinématographique [1955], Pariis: Éditions du Cerf, 1985, lk 151.

<p>19</p>

Polüseemia: sama sõnaga seotud tähenduste paljusus.

<p>20</p>

Süntagma: lingvistikas tähendab see “esmase artikulatsiooni” ühikute (= sõnade) jada. Analoogselt kutsutakse filminduses “süntagmaks” järjestikuste ühikute, näiteks plaanide jada.

<p>21</p>

Näited: Robert Bressoni filmis “Malbe naine” (Une femme douce, 1969) tsiteeritakse Michel Deville’i filmi “Benjamin” (1968); René Allio filmis “Üks ja teine” (L’Une et l’autre, 1976) tsiteeritakse Max Ophülsi filmi “Nauding” (Le Plaisir, 1952), jpt.

<p>22</p>

Näited: David Wark Griffith, “Sallimatus” (Intolerance, 1916); Věra Chytilová “Midagi muud” (O něčem jiném, 1964); Jean-Luc Godard, “Üks pluss üks” (One Plus One ehk Sympathy for the Devil, 1968); Pier Paolo Pasolini, “Sigala” (Porcile, 1969) jpt.