Röövlid - Anders Rydell

Скачать книгу

oli ehitatud potjomkinluse vaimus, kus funktsioon taandub mulje ees ja surnud pinnad tekitavad monumentaalset esteetilist efekti.

      Pärast paraadi astus Adolf Hitler peaukse ette üles seatud lavale. Pikk sammastik lõi efektse tausta tema sõnumile:

      Kuulutan siin ja praegu, et nagu poliitika, löön ma Saksamaal puhtaks ka kunstikeele. Saksa rahvale ei määrita enam kaela arusaamatuid „kunstiteoseid”, mida on võimalik mõista ainult ülespuhutud kasutusjuhendi abil […]!

      Vallandusid ovatsioonid. Tihti alustas Hitler kõnet rahulikult ja vaikselt, peaaegu alandlikult, kruvides end siis üha tundelisema ja agressiivsema lõpu poole. Selline demagoogiline tehnika aitas parteikoosolekutel hüsteerilist meeleolu üles kütta. Kuid tol päeval ei olnud Hitleri agressiivsus retooriline trikk masside üleskütmiseks. Ta ei pidanud kõnet Nürnbergi ustavatele parteimassidele, ta avas päikeselisel pühapäeval Münchenis lastega perede ees muuseumi.

      Edasi lubas Hitler peatada kunsti, mille vormikeel on loodusele võõras.

      „Kubismil, dadaismil, futurismil, impressionismil ja nii edasi ei ole meie Saksa rahvaga mingit pistmist. Need voolud ei ole vanaaegsed ega moodsad, need on lihtsalt võlts jutt inimestelt, kelle jumal ehtsast kunstnikuandest ilma on jätnud,” röökis Hitler.

      „Iga lausega muutus Hilteri kõnemaneer vihasemaks. Ta kees raevust. Suust pritsis nii kõvasti sülge, et isegi tema enda kaaslased vaatasid teda õudusega,” on tunnistanud kunstiajaloolane Paul Ortwin Rave, kes tol päeval kuulajate hulgas seisis.

      Kõne lõppedes oli Hitler näost tulipunane ja raputas sinise pühapäevataeva poole rusikat: „Alates praegusest hetkest peame halastamatut sõda elementide vastu, mis tahavad meie kultuuri õõnestada.” Enam selgemalt ei olnud võimalik Hitleri sõjakuulutust väljendada.

      Muuseumi avanäitus „Grosse Deutsche Kunstausstellung” väljendas otse Hitleri püüet luua uut Saksa kunsti. Hitleri järgi pidi see kunst olema puhas, selge, arusaadav. Modernismi segadusseajavad stiilisegud ja eksperimendid pidid kaduma.

      Näituse jaoks oli sõelale jäänud 884 tööd, kuid Hitler ei olnud rahul, kuigi ta seda muuseumikülastajate eest varjas.

      Kartes seda, kuidas näitus vastu võetakse, oli Hitler otsustanud galeriid enne avamist ise üle vaadata. Nähtu vallandas temas raevusööstu: „Sel aastal mingit näitust ei tule. Saadetud töödest on selgelt näha, et meil siin Saksamaal ei ole veel kunstnikke, kes selles võrratus hoones kohta vääriksid,” ütles ta oma fotograafile ja sõbrale Heinrich Hoffmannile ärritunult.

      Raevunud Hitler käskis 84 tööd kohe maha võtta. Veidi rahunenud, tegi ta viimase valiku ise. Ta jättis välja sadu näituse jaoks ära märgitud töid. Eriti põlgas Hitler teoseid, mis tema arvates olid „lõpetamata”, teisisõnu kus leidus väiksemgi vihje abstraktsusele. Näitusele tööde leidmiseks oli esitatud avalik kutse, mille ainuke nõue oli, et kandidaat peab kuuluma aaria rassi. Ilmselt sellest nõudest Kolmanda Reichi uute kunstimeistrite väljasõelumiseks ei piisanud.

      Hitleri närvilisust ilmestas, et ta laskis hiljem luureja julgeolekuametil Sicherheitsdienstil muuseumikülastajate järele luurata ja kunsti vastuvõtust salajase akti koostada.

      Adolf Hitler oli Natsi-Saksamaa esimene kuraator. Kolmanda Reichi esteetilisi suundi defineeris paljuski tema isiklik maitse. Kuid tema maitse oli juhuslik ja tihti nii ootamatu, et isegi lähimad kaastöötajad ei suutnud ära arvata, mida Hitler jumaldab või jälestab. Tavaliselt oli kergem ära arvata jälestusväärseid asju, milles Heinrich Hoffmann saavutas vaata et eksperdi taseme. Seetõttu tuli Hoffmannil enda peale võtta otsustamistöö, mida alguses olid teinud paar austusväärset kunstiprofessorit.

      Hoffmann võeti Adolf Hitleri ihufotograafiks juba 1920. aastate alguses. Aja jooksul said neist lähedased sõbrad, Hoffmann ja tema naine Therese kuulusid Hitleriga iga päev suhtlevasse kitsasse ringi. Tema tutvustas Hitlerile ka oma stuudio assistenti Eva Brauni.

      Hitleri avalik kuvand põhines suurelt jaolt Hoffmanni tööl. Väga populaarses fotoraamatus „Tundmatu Hitler” esitati despoodi elust konstrueeritud pilt, kus ta poseerib nahkpükstes, peab puu all piknikku, sõuab ja külastab kunstiateljeed. Välja anti seeria teisi samalaadseid fotoraamatuid. Üliilmekas pildikeel ja pealkirjad meenutavad pigem lasteraamatuid. See muudab asja veel hirmuäratavamaks: „Hitler ehitab SuurSaksamaad” (1938), „Hitler oma mägedes” (1938), „Hitler Poolas” (1939) ja „Hitler Läänes” (1940), mille kaanel Hitler poseerib Eiffeli torni ees.

      Hoffmanni pildimonopol tegi rikkaks nii tema enda kui ka Hilteri. Hoffmanni ettepanek võtta välja autoritasu piltide eest, mida kasutati postmarkidel, tõi igal aastal sisse miljoneid riigimarku. Saksa statistikaameti Statistisches Bundesamti andmeil vastas 1939. aasta riigimark tänapäeva ostukursi järgi 35 Rootsi kroonile [u 3,24 eurot]. Rikkuse kavatses Hitler suurelt jaolt kasutada oma kunstikogu rajamiseks. Igal aastal ostis Hitler suurelt Saksa kunstinäituselt (Grosse Deutsche Kunstausstellung) üle 200 teose.

* * *

      1937. aasta juulis mööda Haus der Deutschen Kunsti galeriisid kõndivad külastajad nägid natsismi unistuste ja fantaasiate alasti peegeldust. Palju oli maastikumaale ja maarahva igapäevaelu, pitoreskseid külasid, mustas mullas atra vedades lihaseid pingutavaid jõulisi talupoegi kujutavaid olustikupilte. Neid portreteeriti kui pühakulaadseid rassipuhtaid maast tõusnud jumalaid, samal ajal kui lihtsas köögis seisvaid lopsakaid naisi ümbritsesid kuldblondid lapsed – viljakuspoliitika paistis läbi õlivärvi hästi silma.

      Näituse selles osas oli Völkischi poliitika täies õies. Maastikud ja olustikud hingasid eelindustriaalses maailmas, kus masinad, autod ja tehased olid anakronism.

      Vastukaalu moodustasid näitusel masinaid ülistavad sõjastseenid, kus rindel kogetule anti peaaegu religioosne staatus. Rindekogemuste ilustamine oli levinud ka sõdadevahelises populaarses kirjanduses, mis kujutas sõda romantilises võtmes. Rindel kogetut näidati kui täieliku autentsuse silmapilku, mis tõstis inimese kõrgemasse olekusse, kus võis ilma mõistuse piiranguta vabalt väljendada sisemist sundi ja ekstaatilisi tundeid. Vägivalda ja võitlust ülistati moraalitult. Maalides väljendus see külmunud silmapilguna, kus kaevikust välja hüpanud sõdur sööstab kindlasse surma. Natse ärritas just selle müüdi purustamine Erich Maria Remarque’i romaanis „Läänerindel muutusteta”. Hitler ja natsism tekitasid osavalt tunde, et sellist võitluskogemust ei saada üksnes rindel, vaid et kogu inimkond on haaratud igavesse rassidevahelisse sõtta. Kaine kunstikriitik pidanuks suutma neis piltides aimata õudusi, mis varsti tegelikkuseks said.

      Näituse kolmas teema oli pärit kui teisest universumist, ülalpool poriseid talumaid ja sõduri sama porist võitlusvälja. Seal oli kehauuringuid ja akte, esmajoones skulptuure. Näituse täht oli Adolf Hitleri lemmikskulptor Arno Breker, kes ise töid välja valis. Brekeri jõulised aarialaste kujud seisid kõige lähemal Hitleri ettekujutusele germaani kunstirenessansist. Kreeka-Rooma stiilis idealiseeritud portreed, mille vormides väljendus rassibioloogiline teadlikkus. Natsliku kunstipoliitika muutis nii vormitundlikuks see, et vormija rassipoliitika olid üks ja sama asi. Rassiideaali vastane kuritegu oli ka eksimine vormi vastu, kehaline defekt. Erakordselt laiad lõuapartiid ja laubad, mis olid nii kõrged, et tundus, nagu ähvardaksid need kohe lõhkeda, olid raiutud rassibioloogilise malli järgi, kuid tänapäeval paistavad need ebaloomulikud.

      Vormides oli ka midagi erootilist. Eriti paistis see silma teise natside esiletõstetud skulptori Josef Thoraki töödes. Kirjanik Susan Sontag on essees „Fascinating Fascism” kirjutanud: „Tihti kujutasid natsiaja maalikunstnikud ja skulptorid alasti keha, kuid neil oli keelatud näidata kehalisi puudusi. Nende kehad näevad välja nagu pildid meeste terviseajakirjadest, pin-up’id, mis on ühtaegu nii vagatsevalt aseksuaalsed kui ka (tehnilises mõttes) pornograafilised, kuna nad on fantaasia perfektsionismid.”

      Heroiline realism, mis oli osa natsiesteetikast, väljendus ka totalitaarsetes kommunistlikes riikides, kuid erines ühes olulises punktis: „Nõukogude Liit ja Hiina soovivad selgitada ja tugevdada utoopilist moraali. Fašistlik kunst esitab utoopilist esteetikat, füüsilist perfektsionismi.”

      Sonntag osutab ka natsismi külgetõmbejõu ainulaadsele küljele, mis kunstis

Скачать книгу