ТОП просматриваемых книг сайта:
.
Читать онлайн.
Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов[96]. Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма[97]. К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями[98]. В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства»[99] и слишком дорогостоящими[100].
Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937. Museumskunde. 1938. Band X
Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности[101].
В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями[102]. Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов[103]. Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы»[104], – однако изменить ситуацию было сложно[105]. В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все
Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 78–80.
Kimball F. The Display Collection of the Art of the Middle Ages // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 26. № 141. P. 3.
Poncelet F. Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres // CeROArt. 2008. № 2. URL: https://journals.openedition.org/ceroart/565
Lauterbach A. L’adaptation des palais anciens à l’usage des musées et la présentation des ensembles // Mouseion. 1935. № 29–30. P. 73–74.
Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев… С. 79.
Легран Б. Социалистическая реконструкция Эрмитажа. Л.: ГЭ, 1934. С. 25.
Muséographie // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 11, 19.
Joachimides A. Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Dresden: Verlag der Kunst, 2001. S. 239.
Hilaire G. Op. cit. P. 250–252.
Протокол совещания… 1928. 18 октября. Указ. соч. Реплика Лядова. Л. 13.
«…не все музеи осознали актуальность организации зал запаса для научно-исследовательской работы (Studien Sammlungen)»: Музейно-методическая комиссия СН НКП. Резолюция по докладам художественных музеев. 1931. 18 октября. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 16. Д. 30. Л. 34; Луппол И. Год работы (о перестройке музейной экспозиции) // Советский музей. 1932. № 1. С. 8–9, 11–13.