Основы музыкальной психологии - Елена Тихонова

Скачать книгу

этапом работы является практическая реализация замысла, перевод внутрислуховых образов в реальное звучание. Любое исполнение музыкального произведения основано на сложной системе движений. Музыкально-исполнительская деятельность соединяет в себе высокие требования к интеллекту и эмоциональной сфере обучающегося, с одной стороны, и не менее высокие требования к скорости, точности и скоординированности движений – с другой. В отношении последнего музыкальная деятельность имеет много общего с работой танцоров, артистов цирка, спортсменов.

      Музыкантами-педагогами издавна было замечено, что разные учащиеся достигают очень различающихся результатов в том, что называют техникой игры на музыкальном инструменте. Одни относительно быстро и легко овладевают все более сложными движениями, а исполнение технически трудных произведений доставляет им видимое удовольствие. Другие (их большинство) самые большие затруднения во всем процессе музыкального обучения испытывают именно в технической области. На этой основе строились методики обучения, предполагавшие преимущественное внимание к выработке техники и ставившие художественную часть работы над произведениями на второй план. Вопрос о том, как выработать виртуозную технику, стал самым актуальным в музыкальной педагогике начиная примерно с XVIII столетия, когда началась практика публичного концертирования.

      Неравные успехи разных учеников наводили на мысль о том, что существуют специфические двигательные способности. Долгое время велись поиски того, в чем именно они заключаются. Самым поверхностным решением этого вопроса было соображение о важности строения рук – особого для каждого музыкального инструмента. Обучающиеся игре на фортепиано должны были иметь руки крупные, с широкой кистью (вариант – узкие с длинными пальцами) и хорошей межпальцевой растяжкой, так как фортепианная фактура требует охвата одной рукой минимум октавы, а лучше децимы. Очень большие руки (на дуодециму) имели С. В. Рахманинов, В. Горовиц, крупные и широкие – А. Г. Рубинштейн, С. Т. Рихтер. Скрипач должен иметь руки средней величины, но с длинными пальцами, хорошей растяжкой и подвижными суставами и т. д.

      Это соображение, в целом верное, бывало очень сильно поколеблено, когда на сцене появлялись виртуозы высшего класса, обладавшие руками совершенно иного строения. Небольшие руки имели такие великие пианисты, как Ф. Шопен, А. Скрябин, И. Гофман. Маленькие руки были у Л. Годовского, создавшего и исполнявшего в числе прочего виртуозные обработки этюдов Шопена, которые кроме него практически никто не играл – так они технически трудны. Небольшие руки имеют многие женщины – виртуозные пианистки (например, Б. Давидович).

      Еще больше имеется примеров того, как обучающиеся музыке, имевшие подходящие для данного инструмента руки, никаких особых виртуозных успехов не достигали. Все это наводило на мысль о том, что руки являются важным, но не самым главным условием успешного развития музыкально-исполнительской техники.

      В

Скачать книгу