ТОП просматриваемых книг сайта:
На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма. Клара Мориц
Читать онлайн.Название На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма
Год выпуска 2020
isbn 978-5-907532-44-1
Автор произведения Клара Мориц
Серия «Современная западная русистика» / «Contemporary Western Rusistika»
Издательство Библиороссика
Воспитанный в духе интернационализма, присущего марксистской доктрине в первые годы существования СССР, Лурье по-прежнему считал националистические принципы противоречащими советской идеологии и вполне логично приходил к выводу о том, что «Парижская группа… может считаться современным представителем русской национальной школы». Как и русская литература, русская музыка, оказавшись за границей, взяла на себя миссию исторического продолжения русской национальной музыкальной традиции, что в Советской России сделать было невозможно. В отличие от литературы, которая, по мнению Лурье, пострадала от «разрыва с национальной территорией», «музыка не была в обязательном порядке связана с какой-либо страной». Поэтому политическое и территориальное разделение с Россией имело для нее как положительные, так и отрицательные последствия. К положительным Лурье отнес преодоление русскими композиторами провинциализма: ими «достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе». В качестве отрицательного момента он отметил «идеологию упадничества, некий род реакционного эстетизма», появившийся у некоторых молодых членов группы, которые «питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата»[32].
Но на самом ли деле композиторы, которых Лурье включил в «первый эшелон», представляли собой русскую школу? Критик считал, что должен поставить этот вопрос, потому что его «часто поднимали в кругах русских эмигрантов по отношению к русской литературе», и ответил на него утвердительно. Однако и здесь ему не удалось обосновать свою позицию и продвинуться дальше общих рассуждений о том, что основным признаком, по которому выделенную им группу композиторов можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является общий для всех русский музыкальный язык. Словно желая избежать дальнейших вопросов, Лурье заявил, что он не может «углубляться в природу и значение этого языка и должен ограничиться простой констатацией факта». Отсутствие доводов в защиту этого заявления говорит о том, что, на первый взгляд, твердое убеждение Лурье стало следствием того, что он выдавал желаемое за действительное. О трудностях, с которыми сталкиваются эмигранты в попытках дать определение своей культуре, говорит и то, что Лурье не смог отойти от общих рассуждений относительно целостности русской музыкальной школы за рубежом. Точнее, попытка Лурье встроить Стравинского в нарратив русской музыки за границей и в то же время сохранить для него отдельную категорию за пределами русской национальной школы свидетельствует о том, как трудно было критику найти общие черты разных русских композиторов, обосновавшихся в Париже. Похоже, что Лурье, как и другие эмигранты, разрывался между своими модернистскими принципами, которые требовали постоянных инноваций, и националистической установкой на сохранение неких «исконных» традиций. В постоянном
Лурье не привел примеров, но он, вероятно, имел в виду «Зефира и Флору» Дукельского 1925 года и «Оду» Набокова 1928 года, поставленные Дягилевым и ностальгически опирающиеся на то, что Лурье назвал «музыкальной эстетикой, основанной на стилизации 1830-х годов» и «бледным воспроизведением прошлого» [Lourie 1932: 527–528].