ТОП просматриваемых книг сайта:
Не твоя. Виолетта Роман
Читать онлайн.Название Не твоя
Год выпуска 2020
isbn
Автор произведения Виолетта Роман
Жанр Современные любовные романы
Издательство Литрес Паблишинг
Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана с его отчуждающей техникой: в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В кино актеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран. Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело – в метафору. То же самое можно сказать и о кровавых эпизодах, представляемых в театре, как правило, отраженно (классический пример: Отелло не должен душить Дездемону перед глазами зрителей), но безболезненно входящих в поэтику кино.
Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности.
«Воображаемое пространство»
В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы А. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский[4] шел по улице – в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.
Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.
И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар.
Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят[5] на камеру – Оболенский показывает рукой вперед.
Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) – Белый дом в Вашингтоне.
Следующее – мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.
И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.
В смонтированном
Обнаженное женское тело – постоянный компонент фильмов венгерского режиссера Миклоша Янчо. Однако у него оно, как правило, лишено эротики и означает беззащитность, жертву, несет идею прекрасном и попранной Родины. Когда в фильме «Лихие парни» («Szegenylegenyek», 1966), в советском прокате – «Без надежды») Юли раздевается перед экзекуцией, зритель испытывает не эротические чувства, а те, которые вызывает у нормального человека вид беззащитного существа. Беззащитность обнаженного тела подчеркнута наглухо застегнутыми мундирами военных. В более поздних фильмах Янчо эта оппозиция еще более поляризовалась: женские персонажи в них почти неизменно обнажены, а военный мундир уступил место бронированным доспехам («Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии», 1981).
Л. Оболенский – актер, участник группы Кулешова, вместе с А. С. Хохловой разыгрывал экспериментальный этюд.
Психологически показательна обмолвка в лице: «смотрят» вместо «смотрим» – Хохлова невольно переключается на точку зрения монтируемой реальности, «взгляд» которой направлен на нее и Оболенского.