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La idea de la diversión autoriza la difamación de la realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas)… se convierte el entretenimiento en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la historia por la épica rebajada y fantástica que complementan las risas y las lágrimas de los domingos por la tarde (Monsiváis 1994: 91).
Tango, de Luis Moglia Barth, es el título fundador en Argentina. En México, el melodrama Santa, pero el que marca el despegue internacional de la cinematografía norteña es Allá en el Rancho Grande, lo que convierte a esa industria en el Hollywood chico, al decir de Carlos Monsiváis. Nótese que esos hitos iniciales están ligados a los dos géneros más vinculados al despliegue musical en la región: el melodrama y la comedia ranchera. Como ocurrió en los estudios de Hollywood desde los años diez, en los de México se van configurando las identificaciones entre la estrella y el género, aunque esas identificaciones no fueran ni mucho menos monolíticas, salvo escasísimas excepciones, como la de la gran estrella de esa cinematografía, Mario Moreno, Cantinflas. Así como Cantinflas es el representante por excelencia de la comedia bufa (es uno de los pocos que nunca incursionó en otros géneros), Jorge Negrete lo es de la comedia ranchera, Arturo de Córdova y Dolores del Río del melodrama, y Pedro Infante de la comedia costumbrista y también del melodrama
¿Por qué México y Argentina? ¿Por qué no otros países? Porque México y Argentina poseían en esos años una solidez económica ausente en los otros y además contaban con un volumen de población urbana y un mercado interno relativamente grandes. A eso se suma el arraigo no solo local de ritmos musicales, el bolero y la canción ranchera en México, el tango y la milonga en Argentina. Incluso la música caribeña es asimilada por la industria mexicana y será el soporte musical de las rumberas (Ninón Sevilla, Tongolele, María Antonieta Pons…) con la orquesta de Pérez Prado y otras. También cuenta el hecho de que ambos países tenían zonas de influencia regional, México en Centroamérica, el Caribe y la población hispanohablante en Estados Unidos, pero también en América del Sur. Argentina, principalmente en Uruguay, Paraguay, Chile, el Perú, Bolivia y Colombia. En este último país, la muerte de Carlos Gardel en un accidente aéreo en Medellín en 1935 lo “gardeliza” aún más de lo que estaba y lo apega a la adhesión al tango y a las películas argentinas. Por eso, el éxito interno se multiplica en su salida al exterior, y el territorio latinoamericano se convierte en el espacio de la distribución de esas dos industrias con un nivel de popularidad que hoy podría resultar poco comprensible.
Al respecto, Carlos Monsiváis dice:
No creo exagerado un señalamiento: varias generaciones latinoamericanas extraen una porción básica de su formación melodramática, sentimental y humorística del equilibrio (precario y sólido a la vez) entre el cine de Hollywood y las cinematografías nacionales. Miles de películas aportan el idioma de las situaciones límite, las canciones que son vocero de la época, los rostros de excepción o de todos los días, el habla incomprensible y por lo mismo muy expropiable, y la ubicación de los elementos caricaturales de la ignorancia, la barbaridad y la gazmoñería (Monsiváis 2000: 61).
En algunos otros países hay, por cierto, brotes de producción, incluso importantes. Uno de ellos es Chile, un país que exhibe una cierta continuidad fílmica, pero dentro de un volumen muy limitado. En Cuba hay también una producción continua, y es el único país del área caribeñocentroamericana en el que se hace cine regularmente. Es decir, es una producción local que supera en volumen incluso a la que se realiza en varias naciones sudamericanas. En Colombia, el Perú y Venezuela, por ejemplo, las iniciativas son más aisladas, aunque en el caso peruano hubo un intento de levantar el volumen de producción en la segunda mitad de los años treinta, que culminó con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, que trajo consigo la virtual desaparición de la película virgen con la que se abastecían las cintas locales. En Venezuela hay también un brote de producción con algunos títulos significativos hacia 19506.
El caso de Brasil es muy particular. El país con el mayor territorio geográfico de la región no consigue establecer una industria sólida y su producción tiene constantes altibajos, y desplaza en algunos periodos el eje de la producción de los estudios de Río de Janeiro a los de São Paulo. Por lo demás, y con contadísimas excepciones, es una producción para el mercado local, y en una pequeña proporción para el de Portugal. Aun cuando se pueda especular con la cercanía entre las lenguas castellana y portuguesa, el hecho es que el portugués constituye una de las barreras que dificulta difundir las películas brasileñas (el costo del doblaje y del subtitulado también contribuyen al efecto disuasivo), pero sobre esa barrera está la escasa comunicación que generan con el público de otras partes, por ejemplo, las llamadas “chanchadas”, que son comedias populares cariocas de un humor local, producidas principalmente por la compañía Atlántida, y también la ausencia de figuras de convocatoria amplia, como las que tuvo México y, en menor medida, Argentina. La gran figura brasileña de las décadas del treinta y cuarenta se hace internacionalmente conocida no a través de las películas que interpretó en su país, sino de las estadounidenses que la tuvieron como exótica cantante y bailarina tropical. Me refiero a Carmen Miranda, quien fue en su momento una de las pocas grandes figuras de origen latinoamericano en el escenario fílmico hollywoodense.
Si las películas brasileñas casi no tuvieron difusión más allá de sus fronteras, no ocurrió lo mismo con las películas argentinas y mexicanas dentro de Brasil, pues hubo un flujo constante de cintas de esas cinematografías en las pantallas de Río, São Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte y otras grandes ciudades, así como en las más pequeñas. Las comedias de Mario Moreno, Cantinflas, alcanzaron una popularidad inusitada en el enorme país atlántico, considerando que el recurso más peculiar del humorista eran los juegos verbales, pero también los melodramas con María Félix, Dolores del Río, Arturo de Córdova, entre otros. Como para confirmar que los brasileños son más receptivos al español que los hispanohablantes al portugués.
3. Auge y decadencia de la industria
No se podría entender la solidez del cine que se hizo en la región durante casi tres décadas sin la solvencia económica, tecnológica y profesional de las empresas cinematográficas, así como de la infraestructura y amplitud de los estudios.
Al respecto, Octavio Getino señala:
Nacidas con el auge del cine sonoro en algunos países de la región, estas empresas reprodujeron el modelo industrial hollywoodense: gigantescas instalaciones, grandes plantas de personal fijo, tecnologías modernas para su tiempo, desproporcionados depósitos de utilería y escenografía…, es decir, un modelo que por su incorporación acrítica al espacio nacional resultaba desproporcionado con lo que estaba ocurriendo en la economía y en la industria de cada país. Sus componentes más significativos aparecieron en la Argentina de las décadas de los veinte y los cuarenta con los ya desaparecidos estudios San Miguel, Lumiton, Argentina Sono Films, capaces de realizar los procesos integrales de una producción. En Chile intentó hacerse algo parecido con la empresa estatal Chile Films, creada a fines de 1941. En México, con la política nacionalista de Lázaro Cárdenas, el Estado financió la creación de los primeros estudios de cine…, los estudios Clasa (Cinematográfica Latinoamericana S. A.), implementados en 1938. No mucho después aparecerían los estudios América y Churubusco-Azteca, promovidos con el apoyo de Estados Unidos y destinados a repetir el modelo industrial hollywoodense. Algo semejante ocurrió en Brasil, a partir de 1941, con Atlántida Cinematográfica, empresa radicada en Río de Janeiro, que, de ocho largometrajes producidos en 1943, saltaría a 21 seis años después (Getino 1987: 33).
El cine mexicano y el argentino empiezan a tener un enorme éxito interno y una proyección continental alrededor de 1935. Hacia 1940 México se convierte en la principal potencia industrial del cine de la región, pero Argentina