О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино - Отсутствует

Скачать книгу

слабость («Наши фильмы еще не настолько сильны, чтобы сказать о них, что они воплощают в себе время или способны говорить от лица мира» – Кристоф Хоххойзлер в интервью.) Но чаще – как сознательный выбор делать фильмы, не несущие печати личного переживания (так работает, к примеру, Кристиан Петцольд: по его словам, героини-женщины в его фильмах – гарантия того, что персонаж не станет проекцией автора). Эта «неискренность» роднит Берлинскую школу с современным искусством – и, действительно, поэтика таких художников, как Эдвард Хоппер и Герхард Рихтер, оказала сильное влияние на первое поколение «берлинцев». Камера тут часто обладает субъективностью наблюдателя, вуайериста, но ей не суждено прозреть, – лишь подглядывать, скользя по лицам и предметам, угадывая в жестах и позах переживания и намерения.

      Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).

      Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.

      Режиссеры Берлинской школы не предпринимают заведомо обреченных попыток постичь Другого (который всегда будет лишь зеркальной проекцией себя, автора). Они начинают с основ, пытаясь понять и показать, каково это вообще – быть человеком сегодня. Механика тел, мелкая моторика – вот те знаки, которые читает Берлинская школа. Актеры, как лабораторные крысы, помещены в экспериментальные

Скачать книгу