ТОП просматриваемых книг сайта:
Фотографическое: опыт теории расхождений. Розалинд Краусс
Читать онлайн.Название Фотографическое: опыт теории расхождений
Год выпуска 1990
isbn 978-5-91103-191-6
Автор произведения Розалинд Краусс
Жанр Культурология
При этом очевидно, что воспроизведение физиогномического следа с помощью мимики сводится к его пропусканию через эстетический фильтр. Ведь мим, будучи актером, должен преобразовать автоматизм следа, его черты механического оттиска, в совокупность намеренных и управляемых жестов – в тот язык, который Малларме позднее назовет «письмом»[30].
Изображения Дебюро выявляют для нас тесную связь между эстетизацией следа, которую осуществляет мим, и похожей, причем в высшей степени сознательной, практикой фотографа. На одной из фотографий серии, подписанной Надаром-младшим (Адриен Турнашон), мы видим Дебюро с фотокамерой, изображающего съемку своего собственного портрета. Важную роль в этом снимке играет свет – форма «письма», свойственная фотографии. В самом деле, когда мим исполняет в этом изображении свою роль, по его фигуре разбегаются тени, составляющие подтекст, который одновременно воспринимается и прочитывается нами.
5. Адриен Турнашон. Пьеро-фотограф. 1854. Печать на соленой бумаге. 28,5 × 21 см. Музей Орсе, Париж
Во-первых, на уровне головы: лицо Дебюро, и так выбеленное гримом, еще сильнее уплощено резким освещением. В сочетании с четко очерченной глубокой тенью, зрительно отрывающей лицо от головы, этот эффект усиливает производимое им впечатление маски. В итоге эта поверхность, являющаяся частью головы, но, вопреки всему, способная действовать независимо (лицо-маска), образует место, где фотографический след приобретает качество знака. Чтобы создать средствами своей игры физиогномические следы, Дебюро нужно было не столько сыграть требуемую роль, сколько искусственно переработать свое лицо – например, поджатые губы, которыми он изображал скупость, – с помощью эфемерной жестикуляции, которая придает физиогномике плоть, «проговаривая» ее.
Во-вторых, белой поверхностью, вычерчиваемой тенями, становится и костюм Пьеро, тем самым создающий еще одну, вторую, систему следов, которые дублируют два ключевых для всего образа элемента: руку Пьеро, указывающую на фотокамеру, и саму камеру – одновременно субъект жестикуляции мима и запечатлевающий его объект. На поверхности, которую образует костюм, тени объединяют в общей визуальной субстанции условный язык жестов (указывающий палец) и технический механизм запечатления (фотокамера), будучи при этом простыми эфемерными следами. Но в конце концов поверхностью, на которой эти многочисленные следы не просто возникают, а фиксируются, оказывается поверхность самой фотографии.
Идея фотографического отпечатка как места назначения следа работает в этом снимке двумя способами и на двух различных уровнях артикуляции. Первый из этих уровней соответствует сюжету сцены, в некотором роде – сценарию фотографии. Второй уровень обнаруживается, когда мы задумываемся о роли падающих теней: это работа самого изображения.
На первом уровне перед нами система отражений, в которой
Теофиль Готье и Луи Эдмон Дюранти в этот же период использовали аналогичное сочетание в литературе. Я благодарна Джудит Векслер, которая обратила мое внимание на их произведения, проанализированные в ее книге, цитированной выше.
Жак Деррида в анализе эссе Малларме «Мимика» исследует эту идею жеста мима как особого рода письма, которое становится, по словам Малларме, «безмолвным монологом, который всею своей душой, а равно лицом и жестами ведет белый, словно еще не исписанная страница, призрак». См. Jacques Derrida, La double séance,