LITMIR.BIZ

Скачать книгу

теоретизировать, автор «Очерка методологии тонфильмы» (Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 14–15) развивает мысль о монтаже звука. В этом фрагменте особенно очевидно стремление работать со звуком по схеме монтажной образности. Автор вводит общепонятные, по аналогии с монтажной терминологией, словосочетания «словесный стык», «смысловой стык»… А затем, в № 26 журнала переходит к практическим рекомендациям, к анализу «звукового монтажа». Указывает и на характерные ошибки – опять же, исходя из монтажной теории.

      Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…

      Если, как упоминалось, ещё один автор – Н. Анощенко рассуждает (Наша звуковая фильма // Кино и жизнь, 1930, № 4, с. 21–31) о зрителе, то два других исследования этого журнала (№№ 10 и 25) претендуют на теоретическое определение роли звука в структуре монтажного образа фильма. В. Легошин, в статье «Звук как смысл» (№ 10) именно к этой проблеме и обращается. То есть, звук должен стать «носителем смысла». Имеется в виду, конечно, не содержание звукового ряда, иллюстрирующее события в кадре. Речь идет о «смысловой роли» звука в реализации авторского замысла.

      Здесь с полной отчетливостью ощутимо стремление ввести звук в реестр монтажных средств, придать ему «смысловые» – иносказательные, метафорические свойства.

      Аналогичный подход обнаруживает и гораздо более «левая» позиция В. Шкловского (Звук – смысловой знак // Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17–18). На каждом шагу, кажется, противореча самому себе, автор лаконичными средствами развёртывает впечатляющую перспективу воздействия на развитие кинематографа звука – как одного из важнейших композиционных средств построения произведения.

      Кажется, поначалу он отрицает ординарный подход к звуку: со старых позиций. «Думают, что изобретено не звуковое кино, а изобретен способ сделать немое кино звучащим». Эта инерция привычки сказывается и на восприятии звукового кино: в силу стереотипа, что зрительный образ бесшумен[66]. «Но сам кинематографический образ, само кинематографическое изображение – не рисунок, а знак, и кинематографическая лента – это система знаков, система соотнесённых между собой монтажных фраз»[67].

      «Эти монтажные фразы, – продолжает критик, – могут быть или сюжетными положениями, то есть могут быть фабульно оформлены, или могут быть законченными аттракционами (тип ленты С. Эйзенштейна). Звук в кино прежде всего монтажное средство и звук в кино прежде всего звук – знак»[68]. Приёмы интеллектуального кино В. Шкловский распространяет на возможности работы со звуком: «звук может перенести эмоцию с места на место, он – средство монтажного транспорта». Хотя «далёкое сближение носит в себе порок остроумия»[69].

      Далее,

Скачать книгу