Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино - Сергей Зенкин Научная библиотека

Скачать книгу

Например, в мире романов Бальзака присутствует персонаж по фамилии Вотрен, но отсутствуют его предки, которых он, по логике, не мог не иметь (см.: Pavel Th. L’Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. P. 134–135).

      11

      Такой монтаж можно встретить в литературе, например у Алена Роб-Грийе: описание комнаты, где висит картина, без резкого перехода сменяется рассказом, где фигурируют изображенные на картине люди («В лабиринте» / Dans le labyrinthe, 1959). В кинематографе пограничным примером может служить комедия Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985), героиня которой общается с сошедшим с экрана киноперсонажем, воспринимая его как реального человека; эффект именно в том, что этот персонаж «фильма в фильме» временно утрачивает свою условно-образную природу. В обоих случаях «реальный» и «иллюзорный» мир непрерывно сообщаются между собой, граница между ними (рамка экрана в кинотеатре, показанном у Вуди Аллена) преодолевается легко, почти неосознанно для героев; это и естественно для кино – иллюзионистского искусства, где два мира не отличаются друг от друга по своей видимой природе.

      12

      В разряд интрадиегетических образов попадают лишь редкие образцы чисто зрелищных «холостых машин», работающих без какого-либо внешнего материального результата, исключительно для создания видимости. См. о них ниже в главах 5 (автоматы-голограммы у Бьой Касареса) и 10 (женщина-робот в фильме Ланга).

      13

      См.: Визуальные аттракторы в литературе (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 146. 2017. С. 81–120.

      14

      Повествовательная природа литературы и кино различается по медиуму рассказа (словесному/визуально-словесному) и его способу (обычно с рассказчиком / обычно без рассказчика). Однако при всех этих различиях общим является исходное свойство нарратива: повествовательный текст или фильм сообщают нам «историю» – цепь событий, происходящих с персонажами и связанных между собой специфически нарративной, то есть иллюзорной причинно-следственной логикой.

      15

      См.: Stoichita V. L’Effet Pygmalion. Genève: Droz, 2008. P. 157–171, 182–189.

      16

      См., например: Каминская Ю. В. Диалектика Просвещения и элементы античного наследия в пьесах «Эмилия Галотти» Г.-Э. Лессинга и «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера // Вопросы филологии. СПб., 2006. С. 104–117; Она же. Драмы Фридриха Шиллера: созвучие и взаимодействие искусств // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2010. Т. 69. № 3. С. 37–45.

      17

      См. указанную в прим. 2 на с. 16 книгу Виктора Стойхиты. В современном быту аналогом таких барочных композиций стали фотографии-селфи на фоне уличных скульптур и музейных картин.

      18

      Такова, например, аудиозапись подслушанной беседы, последовательно дешифруемая в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» (The Conversation, 1974), – акустический эквивалент фотоснимков из антониониевского «Blow-Up».

      19

      Как установили комментаторы Набокова, в «Венецианке» весьма точно описана картина Себастьяно дель Пьомбо, которую обычно называют «Портрет римлянки» или «Святая Дорофея»; русский писатель мог видеть

Скачать книгу