Haneke por Haneke - Michel Cieutat

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decir en la época. Es un defecto de juventud; uno se siente muy seguro de sus afirmaciones y pierde toda mesura. Eso sí, el balance que hice de la debacle de una generación y de la pérdida de valores no cayó en oídos sordos. La primera emisión de Lemminge en 1979 despertó la ira de algunos críticos que me reprocharon haber ocultado 1968. Pero había dejado de lado de forma muy consciente el movimiento contestatario porque, diez años después, en Austria aún seguían buscando qué impacto había tenido.

      En esa última escena, Christian aparece como alguien que se ha convertido en la mismísima imagen de sus padres, lo que nos hace pensar en la cita de Warhol de su primer telefilm, Und was kommt danach..., donde decía que las generaciones y los problemas se repiten, que solo cambia la ropa.

      Pero de eso se trata, ¿no?

       Visualmente hablando, en la época debieron parecer atrevidas algunas cosas: la representación del acto sexual, la desnudez frontal...

      Y también la escena del aborto, un tema tabú en televisión. Le costó mucho interpretarla a la actriz Elisabeth Orth, muy afamada en el Burgtheater e hija de la gran intérprete Paula Wessely. Esta última formaba con Attila Hörbiger la pareja de actores por excelencia en Viena. Ella había trabajado en películas nazis, pero se había excusado posteriormente. Era una historia algo complicada. Total, después de emitirse la película, Elisabeth Orth recibió un montón de cartas reprochándole que la hija de Paula Wessely se hubiera prestado a interpretar esa escena y a mostrarse completamente desnuda. Fue un auténtico escándalo.

       ¿El departamento de producción no reaccionó al leer el guion?

      No, no aplicaron la menor censura. Añadiré que nadie se metió nunca conmigo en televisión. En esta película solo me impusieron una cosa. Al final de todo, cuando Christian deplora la desaparición de los valores, añade: “¡Austria ha muerto!” Me explicaron que no podía decirse eso en la televisión austríaca, por lo que añadí el ruido de un avión sobrevolando la escena para que la frase no se entendiera. Un poco como hizo Buñuel en El discreto encanto de la burguesía.

       ¡Qué curioso! No conocíamos la anécdota y creíamos que el ruido del avión estaba añadido a propósito. Aporta densidad al final con ese sonido desagradable que añade un toque de desesperanza...

      Y no se equivocan. Tenía previsto desde el principio acabar con el ruido del motor de un avión, pero tuve que adelantarlo para tapar la voz del actor. La producción me pidió que sustituyera la frase durante el doblaje como fuera, pero preferí conservarla y aplastarla con el sonido del avión.

      A partir de entonces, su cine ofrece una gran coherencia temática. El tema de la nostalgia, muy presente en Drei Wege zum See, regresa aquí con fuerza. De hecho, Fritz le pone voz al afirmar: “Lo único que realmente se siente es la tristeza o quizá también la nostalgia”.

      Sí, en alemán se dice Sehnsucht. Al igual que Heimat es una palabra típicamente alemana, cuyo equivalente exacto no se encuentra en otros idiomas, como español, francés o inglés.

      Los personajes de Lemminge se contradicen constantemente. Por ejemplo, Eva, la adolescente romántica de la primera parte debe casarse porque está embarazada. En la segunda, decepcionada por su marido, tiene un amante y luego otro...

      Conozco a mucha gente así. Al menos, Eva es un personaje positivo que siempre intenta tener una relación auténtica y que sigue insistiendo a pesar de sus fracasos. En la segunda parte, los hombres son más negativos. No cabe duda de que su marido Christian sufre, pero su dolor le empuja a destruir a los demás. Como el médico en La cinta blanca. Cuando dice cosas tremendas a la comadrona, ella le contesta que debe sufrir mucho para ser tan malo. Creo que siempre es así: uno se vuelve malvado cuando el dolor es demasiado grande. Nada puede acabar con este proceso.

      Las dos partes de Lemminge se estructuran sobre el mismo principio. Ambas empiezan con una escena que sorprende (coches destruidos y un vehículo que colisiona contra un árbol), pero no se sabrá por qué hasta el final.

      Es una forma de crear tensión. Como en 71 fragmentos de una cronología del azar, que empieza con el texto de una matanza que no se entenderá realmente hasta el final de la película.

      Me gusta usar las técnicas del cine policíaco para clavar al espectador en su asiento. No hay nada mejor para mantener despierta la atención.

       A la hora de escribir ambos guiones, ¿se impuso el establecimiento de paralelismos estructurales entre las dos partes?

      No, para nada. La estructura de la segunda parte es mucho más sencilla que la primera. Hay menos personajes y se entiende enseguida en qué dirección evolucionan. Eso sí, el hecho de empezar ambas partes con una escena de destrucción de coches fue una decisión deliberada.

       Tanto en una parte como en la otra, los personajes conservan ciertas características. Por ejemplo, antes de hacer el amor por primera vez, Eva pide un coñac. Luego, en la segunda parte, cuando va a casa de su amante, vuelve a pedir uno.

      Sí, este tipo de guiños siempre me hacen gracia. También permiten seguir con más facilidad la evolución de un personaje de una parte a otra.

       ¿Prepara fichas de los personajes antes de escribir el guion?

      Sí. En cuanto tengo a los personajes en mente, abro una ficha para cada uno donde apunto todo lo que pueda utilizarse para su comportamiento. Por ejemplo, en la primera parte de Lemminge estaba Fritz, un joven proletario al que volvemos a encontrar en la segunda como médico y al que Eva pide que sea su amante. Me inspiré en un amigo mío idéntico al personaje. Llené una ficha con detalles precisos sobre su evolución. Pero no siempre es tan sencillo.

      No es raro que al principio no sepa cuántos personajes habré de crear. También me pasa a menudo que una idea o una situación corresponda a tres o cuatro personajes. Entonces debo decidir quién hará esto y quién hará lo otro. Es el placer y la dificultad de la escritura.

Illustration

      Storyboard de Lemminge.

      Para los personajes de Lemminge, ¿no tuvo que documentarse?

      No, me bastó con clasificar mis recuerdos. Me limité a visitar a mis antiguos compañeros de instituto para saber si habían conservado algo de la ropa que llevábamos entonces: un vaquero, una camisa blanca y un suéter negro puesto encima de los hombros y atado al cuello. Tenía que recuperar algunos de esos suéteres porque ya no se fabricaban cuando rodamos la película. Por otra parte, tuvimos la suerte de filmar donde transcurría la acción.

       Generalmente hablando, ¿sus personajes existen antes de la construcción dramática?

      No, son dos trabajos que se desarrollan a la par. Siempre se lo digo a mis alumnos: lo más difícil es la construcción, porque ahí se decide quién representa qué. Si las decisiones son buenas en esa etapa, la escritura se hace mucho más fácil porque habla y actúa el personaje. Y el guionista conoce al personaje. Pero si la preparación no ha sido buena, si no se conoce lo suficiente al personaje, la escritura puede volverse muy trabajosa. Ahora bien, tampoco es fácil estar seguro de que el relato esté bien construido antes de lanzarse a la escritura del guion propiamente dicho.

       ¿Cuándo escribe los diálogos? ¿A medida que redacta las escenas o una vez elaborado el conjunto de la estructura?

      Solo empiezo a escribir los diálogos cuando está definida la estructura general. A veces hay un bloqueo y debo cambiar algo en la escena, lo que puede

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